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Ricardo García Vilanova gana la primera beca en España de fotoperiodismo de investigación

Quesabesde - Mié, 29/06/2016 - 21:28
Actualidad Ricardo García Vilanova gana la primera beca en España de fotoperiodismo de investigación El reportero gráfico y el periodista Karlos Zurutuza –también free lance- son los depositarios de los 8.000 euros que concede Photographic Social Vision foto: ricardo garcía vilanova 29.6.2016  |  21:28 CET

El cierre de la llamada ruta de los Balcanes como consecuencia de un acuerdo entre Turquía y la Unión Europea ha convertido de improviso a Libia en la puerta de acceso para aproximadamente un millón de refugiados –según las estimaciones que se manejan- a la tierra prometida.

Esta nueva deriva del que sin duda es uno de los grandes desastres humanitarios de los últimos tiempos es el objeto del trabajo por el que el fotógrafo Ricardo García Vilanova y el periodista Karlos Zurutuza han obtenido la primera Beca Photographic Social Vision, que otorga esta entidad sin ánimo lucro y que está dotada con 8.000 euros. Ambos desarrollarán durante los próximos nueve meses y con la ayuda de este balón de oxígeno financiero su proyecto de investigación centrado en este tema, que han titulado "Libia, Europa o muerte".

García Vilanova y Zurutuza coincidieron en Libia en 2011 durante la caída del régimen de Muamar el Gadafi. Ambos se han propuesto dar cuenta de las graves consecuencias que está teniendo –y tendrá- el mencionado acuerdo fronterizo y abrir la puerta a la búsqueda de alternativas.

“Fotográficamente es un reto, pero aunque estemos en un contexto de violencia, estos nueve meses nos darán el margen suficiente para reflexionar, conectar con las personas y tratar su situación con la mayor responsabilidad, respeto, y empatía posibles”, ha manifestado García Vilanova.

La Beca Photographic Social Vision fue presentada hace dos meses como la primera en España dedicada al fotoperiodismo de investigación. El jurado –que ha fallado de forma unánime en esta primera edición- está formado por los periodistas Jordi Rovira y José Martí Gómez, la fotoperiodista Sandra Balsells, el editor Pepe Baeza y Silvia Omedes, presidenta de Photographic Social Vision.

Categorías: Fotografía

"Canon EF-M 28 mm con led, análisis: cumple y buena relación calidad-precio

Xatakafoto - Mié, 29/06/2016 - 16:30

Ya os anunciamos el lanzamiento del nuevo objetivo de Canon, EF-M 28mm f/3.5 Macro IS STM, que incorpora dos pequeños LED controlables integrados en el objetivo. Tras probarlo te dejamos a continuación nuestras impresiones.

Canon no ha inventado la rueda incorporando iluminación en un objetivo ya que hay varias opciones en el mercado con esas características, como el clásico Medical Nikkor 200 mm. f/5,6, pero lo que sí es novedad es que se incorpore luz de LED autónoma y que, además, esta sea regulable en intensidad.

Especificaciones del Canon EF-M 28mm f/3.5 Macro IS STM

Especificaciones

Canon EF-M 28mm f/3.5 Macro IS STM

Tamaño de imagen

APS-C

Distancia mínima de enfoque

9,7cm. (Normal), 9,3cm. (modo Super Macro)

Información de la distancia

Aumento máximo (x)

1 (Normal), 1,2 (modo Super Macro)

Construcción del objetivo

11 elementos en 10 grupos

Nº de hojas del diafragma

7 (Circular)

Apertura máxima

3.5

Estabilizador

IS Híbrido (Hybrid IS), hasta 3,5 pasos de corrección

Peso

130gr.

Disponibilidad y precio aproximado

Junio de 2016. 263,99 euros

Construcción y diseño

Diseñado para cámaras con montura EF-M está construido por 11 lentes en 10 grupos y dos lentes aesféricas. Se ha tenido en cuenta que los objetivos macro pueden proyectar sombras indeseadas en el objeto, para minimiza esto Canon ha optado por la construcción de un barrilete convergente que permite apoyar el objetivo en la superficie.

Enfoque y manejo

El Canon EF-M 28 mm f/3,5 Macro IS STM llega desde infinito hasta una escala 1:1 en el modo "macro", y a una escala 1,2:1 en el modo “Super Macro” que permite pasar de una distancia mínima de enfoque de 9,7cm a 9,3cm, se activa con una pequeña pestaña no muy ergonómica que hay que activar a la vez que se gira el objetivo.

El objetivo utiliza un motor paso a paso para un enfoque automático, rápido y silencioso, muy preciso que no falla cuando es ayudado por la luz anular que incorpora el objetivo. Cabe destacar que incluye estabilización de imagen óptica que compensa pequeños movimientos de la lente si disparamos a mano alzada. Tiene un anillo de enfoque que permite afinar más aún el ya de por sí excelente enfoque que nos ofrece.

Calidad de imagen

Los resultados hablan por sí solos, la incorporación en este objetivo de una lente UD (de dispersión ultra baja) reduce las aberraciones cromáticas, consigue ofrecer imágenes con muy buena fidelidad de color y no observamos bordes con "fantasmas" ni incómodos halos.

ejemplos-canon-ef-m-28mm

Este objetivo está diseñado para usarse en cámaras sin espejo con sensor APSC, por lo que no estamos hablando realmente de un 28mm. sino de un 45mm.

Puedes ver más imágenes a tamaño completo en nuestra galería de Flickr.

Porqué beneficia el sistema de iluminación angular incorporado

Utilizar un sistema de iluminación anular incorporado permite explorar recursos creativos con menos limitaciones que si empleamos un objetivo sin dicho tipo de iluminación.

Canon EF-M 28mm, f/3,5, 1/320s, ISO 1250, 28mm (APS-c)
  • Ayuda al enfoque. No es un secreto que los sistemas AF enfocan mal sin luz o cuando esta es escasa. Tener una fuente de iluminación en cualquier momento es muy eficaz para dichas situaciones.
Canon EF-M 28mm, f/22, 1/160s, ISO 1250, 28mm (APS-c)
  • Permite cerrar el diafragma. Aumentar la luz puede venir muy bien para cerrar un poco el diafragma, conseguir un poco más de profundidad de campo y asegurarnos el enfoque.

  • Disparar sin trípode. Tener un poquito más de luz en la escena puede permitirnos disparar a velocidades más rápidas, lo que evitaría en alguna ocasión la trepidación producida en ocasiones por disparar sin trípode y necesitar dotar de mayor iluminación a la escena bajando la velocidad de disparo.

Canon EF-M 28mm, f/7,1, 1/500s., ISO 1250, 28mm (APS-c)
  • Congelar el movimiento. La técnica anterior nos sirve también para intentar congelar, por ejemplo, insectos que se están moviendo, u objetos que se mueven un poco por el viento.

Canon EF-M 28mm f/3.5 Macro IS STM en vídeo 4 from chema sanmoran on Vimeo.

La opinión de Xataka Foto

Conceptualmente la idea es muy buena, seguramente con el tiempo se incorporarán LEDS más potentes o que ocupen mayor área en el objetivo. El Canon EF-M 28mm f/3.5 Macro IS STM mantiene una excelente relación calidad-precio y es un objetivo que da mucho juego, tanto en foto como en vídeo.

Salvo pequeños detalles ergonómicos estamos ante un objetivo que cumple con lo que promete, ofrece imágenes con gran nivel de detalle y mucha nitidez.

En Flickr | Galería a máxima resolución

Tanto el objetivo como la cámara han sido cedidos para el análisis por parte de Canon España. Puedes consultar nuestra política de relaciones con empresas.

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La noticia "Canon EF-M 28 mm con led, análisis: cumple y buena relación calidad-precio fue publicada originalmente en Xataka Foto por Chema Sanmoran .

Categorías: Fotografía

El ZTE Axon 7 llega a España con altas prestaciones y un precio de 450 euros

Quesabesde - Mié, 29/06/2016 - 16:14
Actualidad El ZTE Axon 7 llega a España con altas prestaciones y un precio de 450 euros Con una pantalla QHD de 5,5 pulgadas, hace gala de un procesador Snapdragon 820, 4 GB de RAM y un lector de huellas integrado en un chasis metálico zte axon 7 foto: zte Alberto Ballestín 29.6.2016  |  16:14 CET

ZTE mantiene su apuesta por ascender como fabricante de teléfonos móviles, tanto por volumen como por calidad. Poco después de deslumbrar con el Axon 7 a un público más acostumbrado a sus ofrecimientos intermedios, la firma china ha anunciado la disponibilidad de su buque insignia en Europa. Y lo hará además a un precio muy razonable.

Perfilado en colaboración con BMW Designworks, la filial del fabricante de automóviles especializada en diseño industrial, el nuevo estandarte de ZTE destaca por sus notables características técnicas.

Su exuberante ficha comienza con un panel basado en la tecnología AMOLED capaz de poner 1440 x 2560 puntos en pantalla y protegido con vidrio reforzado Gorilla Glass 4, situando a este teléfono en compañía de dispositivos como el Samsung Galaxy S7 y el LG G5.

ZTE Axon 7 Foto: ZTE

Lo mismo sucede con su procesador, un Snapdragon 820 acompañado por 4 GB de memoria RAM y 64 GB de almacenamiento, siempre ampliables mediante tarjetas microSD (la versión de 6 GB de RAM y 128 GB de almacenamiento no estará disponible en España, al menos por el momento).

Estos componentes comparten espacio con una batería de 3.250 mAh de carga rápida en un chasis metálico donde también hay sitio para un lector de huellas dactilares y un sensor Samsung Isocell de 20 megapíxeles con estabilización óptica.

Técnicamente competitivo y dotado con la última versión de Android, el ZTE Axon 7 ya se puede comprar a través de Amazon a un precio de 450 euros.

ZTE Nubia Z11, la opción más estilizada

Por otro lado, ZTE acaba de anunciar el nuevo Nubia Z11. Englobado en su submarca premium, este dispositivo calca prácticamente las especificaciones técnicas del Axon 7, pero revistiéndolas en una carcasa metálica de diseño más sencillo y estilizado. Presenta sin embargo algunos cambios significativos, como por ejemplo la resolución de 1080 x 1920 píxeles de su pantalla de 5,5 pulgadas.

ZTE Nubia Z11 Foto: ZTE

Otro aspecto que diferencia al Nubia Z11 del Axon 7 es el fotográfico. El sensor Isocell del segundo es sustituido por un Sony de 16 megapíxeles, también dotado con un mecanismo de estabilización. La resolución de la cámara frontal se mantiene en 8 megapíxeles.

Como en el caso del Axon 7, el Nubia Z11 podrá adquirirse en versiones con 4 y 6 GB de RAM. También habrá un modelo con 128 GB de almacenamiento ampliable. Todas las variantes del dispositivo contarán con un procesador Snapdragon 820 y carga rápida.

El Nubia Z11 estará disponible en China a partir del mes que viene. Todavía no se ha anunciado su disponibilidad al otro lado de la Gran Muralla, pero las tarifas locales oscilarán entre los 340 y los 480 euros al cambio.

Categorías: Fotografía

Las Polaroid 20x24" se extinguen por las dificultades del mercado y fabricación

Xatakafoto - Mié, 29/06/2016 - 14:45

Las Polaroid 20x24" es una película instantánea creada en la década de los 70 como la culminación de la fotografía instantánea. Tras la bancarrota de Polaroid en 2008 y el cese de producción de película instantánea, se almacenó convenientemente el stock remanente de 20x24" que ahora se encuentra camino a la extinción, esperando el fin de este mágico formato.

La historia de las hojas de 20x24"

Como hemos señalado, en la década de los 70, Polaroid creó la Polacolor II de 8x10" (20x25 centímetros), un tamaño bastante generoso para una hoja instantánea y que desembocó en la última frontera de la fotografía instantánea, las Polaroid 20x24".

Estas hojas, auténticos titanes de la fotografía química instantánea, supusieron un hito en la compañía y tan sólo se fabricaron cinco cámaras que disparasen este formato y que se repartieron entre los Estados Unidos y Reino Unido. Tan sólo fotógrafos artísticos del más alto nivel han hecho uso de este exclusivo formato, cuyo alquiler por la cámara asciende a 1.750 dólares, a lo que deberíamos añadir otros 200 dólares por cada fotografía realizada. Una fotografía hecha a Andy Warhol con una de estas hojas alcanzó los 250.000 dólares en subasta.

La bancarrota de Polaroid de 2008

La situación extrema de la compañía en 2008 hizo que ésta se declarara en bancarrota, lo que hizo que se produjera el cese de producción de película instantánea de la marca. Entonces, un grupo de fotógrafos e inversores compraron todo el stock de materiales y cámaras de Polaroid para crear el 20x24 Studio y The Impossible Project. Impossible continua fabricando película instantánea para las cámaras Polaroid, incluso las de 8x10".

20x24 Studio, el último bastión

20x24 Studio ha estado alquilando las cámaras que compraron así como las hojas instantáneas desde que las compraron en 2008 tras la bancarrota de Polaroid. Con el paso de los años, las hojas que se han almacenado refrigeradas se han ido pudriendo y perdiendo su homogeneidad, lo que ha provocado la fatídica noticia: a finales de 2017 20x24 Studio detendrá su actividad por falta de stock.

La autopsia de las Polaroid 20x24"

Con la creación de 20x24 Studio y The Impossible Project se pretendía sustentar la empresa a través de las ventas a gran escala de The Impossible Project, mientras se alquilaba el estudio de gran formato a grandes producciones.

Los principales problemas de que el formato tenga los días contados y no vayan a poder continuar son, por una parte, la falta de demanda de este formato reservado tan sólo a proyectos muy concretos de fotógrafos fine art. Por otra parte, el proceso de fabricación de estas hojas es muy difícil y emplea químicos en gran cantidad y difíciles de producir.

Esta situacion recuerda al último rollo de Kodachrome, que fue entregado a Steve McCurry para ser disparado y revelado. Fotografías que ya forman parte de la historia de la fotografía y que se han convertido en algunas de las más famosas de su portafolio.

Fuente | DPReview, Petapixel, Bokeh

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Categorías: Fotografía

Hasselblad X1D – Cuestión de diseño

DSLR Magazine - Mié, 29/06/2016 - 12:00

Con motivo de la presentación internacional de la nueva Hasselblad X1D en Gotemburgo y nuestra posterior toma de contacto, cerramos esta tríada de publicaciones analizando algunas cuestiones fundamentales sobre su historia y diseño, gracias a la inestimable aportación de Ignacio Germade, responsable del diseño de la cámara.

Pasado

Dejando atrás el tantas veces comentado tema de los orígenes de la producción de cámaras por parte de Victor Hasselblad con el modelo militar de reconocimiento aéreo, por cierto, a modo de “chapa y martillo”, en un taller de reparación de camiones, lo que parece más interesante a nuestro juicio es que el joven Victor Hasselblad fue fotógrafo antes que fabricante, en una categoría que en la jerga actual se llamaría “fotógrafo entusiasta”.

Además, puesto que lo era en la especialidad de de observación y fotografía de aves –ahora al parecer a esto se le llama“birding”– había ido creando mentalmente, sobre el terreno –y escribiendo en sus diarios– una lista de aquellas características que adornarían su cámara ideal para su pasión fotográfica.

Perry Oosting –nuevo CEO de Hasselblad– y Victor Hasselblad, al fondo, con su Revolving Back Auto Graflex, réflex (1917-1941).

Así, por un lado trabajaba con una imponente Graflex –aunque no el modelo “Naturalist”– que le permitía alcanzar una gran calidad de imagen, y además, debido al gran tiro de su fuelle, hacer buenas tomas de aproximación de los huevos puestos por las aves, en cuya clasificación él y su hermano Stig (1908-1933) eran auténticos expertos. Como el propio Victor comentaba; acarrear semejante mamotreto todo el día por los campos de Suecia resultaba bastante penoso. Respetaba mucho las cámaras tales como las telemétricas Contax y Leica, prefiriendo estas últimas, y alababa que se pudiese llegar a obtener ampliaciones de hasta 30 x 40 cm de esos negativos miniatura…ese formato que ahora mal llamamos full frame, pero echaba en falta las focales más largas, y la precisión de encuadre de las réflex monoculares como la imponente Graflex que usaba.

La eliminación del espejo y una lógica distribución de los pesos hacen de esta Hasselblad X1D la opción más portable dentro del panorama actual de formato medio digital.

Así por tanto, llegó a la conclusión de que su cámara ideal sería compacta y ligera, pero de formato medio –por la calidad del negativo–, con respaldos intercambiables para poder alternar B/N o color, o películas de distintas sensibilidades, y réflex, para poder emplear una amplia gama de objetivos y lentes de aproximación. El resto, como suele decirse “es historia”… pero el joven Victor reflejó en sus diarios una cuestión más: aunque su desiderátum exigía el concepto réflex, a Victor no le gustaba el retardo en la toma que introducía el tiempo de levantamiento del espejo, tanto más largo conforme es el tamaño del negativo, lo consideraba un mal inevitable…

Creemos que ahora Victor Hasselblad estaría satisfecho al ver que su equipo de trabajo ha sabido aunar en una cámara versátil, compacta y ligera, todo lo que el mismo buscaba en su cámara ideal –el hecho digital, es ahora el cambio de película– pero con un detalle final de perfección: eliminar el espejo causante de retardo… Seguramente al ver la línea frontal de la nueva X1D, reconocería en ella a sus 500C, y hubiera esbozado una ligera sonrisa.

Escultura de Victor Hasselblad en una calle de Göteborg –donde sigue la sede de Hasselblad en Suecia– en el día de su inaguración para celebrar su centenario. Estamos seguros de que Victor se hubiese sentido orgulloso también de esta nueva X1D © Valentín Sama En la base del monumento a Victor Hasselblad en Göteborg, un “pequeño gran detalle”: la reproducción de la primera pisada del hombre en nuestra luna. © Valentin Sama / Albedo Media, S.L. Presente

Tras esta sucinta perspectiva histórica, nadie mejor que Ignacio Germade*responsable del diseño de la cámara para atender nuestras cuestiones sobre el diseño y ergonomía de la nueva Hasselblad X1D. Una cámara que sin duda mucho tiene que ver con los anhelos y triunfos de modelos pasados, sin anclarse en la mera –y cada vez más laxa– etiqueta vintage.

Ignacio Germade, responsable del diseño de la cámara ha sido muy respetuoso con la idea original de Victor Hasselblada la hora de decidir la estética frontal del la nueva Hasselblad X1D . © Hasselblad

Albedo Media –  Tenemos que reconocer que estamos contentos con la aparición de esta nueva X1D, representa un soplo de aire fresco necesario dentro del sector de formato medio, algo anquilosado en relaciones anacrónicas entre tamaño y calidad. Creemos además que es muy positivo que poco a poco cámaras sin espejo como esta se vayan introduciendo en territorios donde hasta el momento eran inexistentes. En definitiva creemos clave que el consumidor final se fije más en cuestiones de diseño, ergonomía y calidad de imagen y no tanto en valoraciones de tamaño y precio. La industria fotográfica  ha demostrado hace tiempo la capacidad de sistemas fotográficos compactos y livianos con una contundente calidad y nivel.

Ignacio Germade – Uhmm, sin duda, pero también es una cuestión de preferencia, de estilo, de cómo tomas fotos… Las cámaras de formato medio tradicionales, como las nuestras, son cámaras –por norma– de estudio, para una toma reposada. En muchos casos con trípode e incluso conectadas directamente al ordenador… es simplemente otro tipo de toma.

Obviamente, lo que funciona para un tipo de fotografía no tiene por qué hacerlo para otro. Esta es una historia más personal, la X1D es una cámara que puedes llevar contigo a todos lados de la misma manera que estás llevando tú tu cámara ahora, una cámara, la X1D, que por cierto, no es mucho más grande que la tuya. (Portábamos en ese momento una Fujifilm X-Pro2)

Albedo Media – (risas) Ciertamente el tamaño final que habéis conseguido es una total proeza.

La batería es otro excelente ejercicio de Diseño

Ignacio Germade – Y eso es solo parte de la clave, “creamos cosas” que también forman parte de preferencias, del tipo de fotógrafo que tú seas. Por ejemplo, hay mucha gente a la que le encanta el visor óptico réflex, dado que tiene una reminiscencia clara, un vínculo con el pasado. Pero cuando los visores electrónicos empiezan a llegar a la calidad de éste, pronto empiezas a plantearte verdaderamente hasta qué punto la ventaja de un visor óptico compensa dentro del esquema.

Pero no todo son avances tecnológicos, visor electrónico y visor óptico bien podrían definir dos escuelas o maneras de entender la fotografía. Por un lado tienes un elenco de profesionales anclados en sistemas ópticos, con todo el poder de la experiencia en sus manos, allí donde “you’re going to get something, but you don’t see it” .

Por contra los visores electrónicos son el culmen del pragmatismo, la inmediatez,  “this is what you get”, ves exactamente la imagen que vas a tomar.

Como decía antes, es una cuestión de preferencias…

Totalmente integrada con la líneas del cuerpo

Albedo Media – Sobre la elección de los materiales. ¿A qué tipo de conclusiones has ido llegando para que realmente sean los que son ahora mismo y no otros? Se intuyen muy escogidos desde el primer contacto con la cámara.

Ignacio Germade – Absolutamente, desde el principio lo que queríamos hacer era crear un objeto de deseo, y eso significa que tienes que trabajar con materiales nobles. El aluminio te da una calidad muy específica… una temperatura, un coeficiente térmico y un peso determinados, que son importantes también.

Jugamos con todas esas variables, era fundamental para nosotros que cuando tú cogieses la cámara sintieses “ah… esto es una buena cámara”. Sensación de solidez y una correcta densidad, la perfecta relación del peso con el tamaño.

Como suelen decir; “una almohada pesa más que un teléfono móvil” , pero en tu cabeza una almohada es súper ligera. Esto es similar: ¿Cuál es el tamaño preciso con el peso preciso para que se sienta esa contundencia única que transmite un producto bien acabado?

Extracción de la batería mediante una primera presión y un simple, pero efectivo seguro aplicado por dirección de movimiento.

Albedo Media – …Un equipo ligero, pero contundente que al primer contacto te dé una sensación de calidad. ¿Qué nos dices sobre la empuñadura, es de un material distinto, quizás heredado de la H6D?

Como suelen decir; “una almohada pesa más que un teléfono móvil” , pero en tu cabeza una almohada es súper ligera. Esto es similar: ¿Cuál es el tamaño preciso con el peso preciso para que se sienta esa contundencia única que transmite un producto bien acabado?

– Ignacio Germade

Ignacio Germade – Sí, es rubber –material sintético gomoso– e igualmente sí, la usamos en la la H6D. De hecho una de las cosas más increíbles de la H6D es que siendo una cámara “pesada” se coge muy bien, todo esto tiene que ver con el balance del peso de la cámara y sus centros de gravedad. En otras muchas cámaras –incluso en muchas más ligeras– el reparto de masas está mal modulado, normalmente con cierta desproporción hacía delante y finalmente las muñecas se resienten.

La empuñadura, su forma y sus materiales influyen; en la H6D pasamos mucho tiempo perfeccionando ese punto y obviamente obtuvimos un montón de aprendizaje a partir de la H6D. Cuál es el material correcto para la empuñadura para que te dé esa sensación, cómo materializarlo correctamente… verdaderamente con la H6D la parte en la que pasamos más tiempo diseñando fue la empuñadura.

El proceso implicó varios modelos base impresos en 3D sobre el cual se iban metiendo aditivos de arcilla…volvíamos a probar agarre, reparto de pesos, ergonomía y vuelta a empezar, no recuerdo la cifra exacta pero bien podrían ser más de veinte modelos previos hasta que dimos con el ajuste definitivo.

A veces las modificaciones eran muy sutiles, detalles pequeños que nos llevaron al “Know-How” actual. Al hecho de que yo ahora pueda coger esta Hasselblad X1D solo con dos dedos (sigue hablando con total tranquilidad mientras realiza esta acción) sin sensación alguna de inestabilidad. Sé lo bien que está hecha para exactamente poder hacer eso. Hay pequeños detalles que cuando la coges tienes la sensación de que ella misma te está agarrando, y eso te la la confianza de decir “no, no se me va a caer”.
Albedo Media – En cierta manera recuerda a la sensación de un “apretón de manos” entre cámara y usuario, “cae” muy cómoda en la mano.
Ignacio Germade – Tienes un punto de confianza. Muchas otras cámaras me encantan, pero el diseño de sus respectivas empuñaduras es otra historia; pasa muchas veces, incluso con empuñaduras más grandes, que no suelen estar bien diseñadas.

De manea errónea en ocasiones “la geometría manda sobre todo” para ser más claro;  “lo vamos a hacer así y mira lo bonito que se va a ver “. Nosotros no suscribimos esta tendencia, desde luego tenemos que hacer una cámara bonita, estética… pero que cuando la cojas sientas que no se te va a caer nunca.

Normalmente la gente piensa que eso es un trade off, que tienes que elegir entre una cosa y otra. Y nosotros nos peleamos durante semanas, si no meses, para conseguir que no fuera necesario elegir. Crear una forma que cuando la veas admires su belleza y cuando la agarres sientas su comodidad, su contundencia. Por eso, estoy muy orgulloso.

Botonería superior derecha…los “satélites” de Hasselblad.

Albedo Media –Sobre la botonería, nos gusta su sobriedad. Están los botones que tienen que estar, pero todos puestos de una manera muy estética también. ¿Algún detalle reseñable al respecto?

Ignacio Germade – A esa botonería (señalando el panel superior derecho de la cámara) le llamamos los satélites. Van girando y están todos en el mismo eje, en la misma dirección de uno a otro dial, atienden a una lógica interna para que de pronto lo veas y digas “qué calmado, qué bien”.

Albedo Media – Ese tipo de cosas que a lo mejor no sabes explicar de primeras si no eres diseñador… pero sí intuyes.

Ignacio Germade – Eso es justo indicador de que funciona, cuando no hace falta explicar nada, simplemente es cómo “sientes” el producto. Esa es en definitiva la intención, que todos los elementos estén de una manera estética –beautifully aligned– pero que primeramente respondan a una función, en este caso, fotográfica.

Albedo Media – En definitiva, ese es el concepto de diseño, ¿no? Poder dar una coherencia interna/externa a las cosas respecto a una función dada y ahí, una determinada estética. Un producto, no puede ser solo bonito…

Junta tórica presente en los nuevos objetivos para impedir el acceso de agua, polvo y suciedad.

Ignacio Germade – Que sea bonito, es una solo una parte de la ecuación, el problema global es muchísimo más complicado. Si no sería muy fácil. De hecho, ya sabes, se dice que; “diseñar es muy fácil, ahora, crear un producto es complicadísimo”.

Hoy en día hay gente que hace diseños en 3D realmente espectaculares…bien, “ahora que funcione”, a lo que podemos ir añadiendo frases en grados de dificultad como si de un videojuego se tratase; Ahora que funcione, ahora que lo puedas producir, ahora que no se vaya de precio… Todas esas decisiones de diseño se tienen que tomar.

Qué materiales utilizas y qué producción influye en obviamente el coste y si de pronto se convierte en demasiado caro pues no se puede fabricar, te quedaste sin diseño, por bonito que fuera.

Diseñar es muy fácil, ahora, crear un producto es complicadísimo

– Ignacio Germade

Albedo Media – En torno a esto, no sé si recuerdas una serie de producto anterior de Hasselblad llamada “Lunar“. Un ejercicio peculiar de rediseño sobre cámaras de otros fabricantes, donde el valor añadido giraba sobre cuestiones de lujo en material y exclusividad .

Ignacio Germade – Sin comentarios (ríe), sin entrar en esas cuestiones, desde luego esta nueva X1D no tiene nada que ver.

Albedo Media – Actualmente existe una pelea feroz por captar a los usuarios del formato medio digital, ya sea a través de equipos réflex con cifras de resolución astronómicas o por los importantes avances de los últimos equipos de formato medio digital. Se venía esperando por lo tanto una revolución importante sobre el terreno sin espejo ¿Cómo ve Hasselblad este fenómeno tras su recién inaugurada X1D?

Bloqueo del dial de modos mediante su acción “botón”

Ignacio Germade – Desde luego es importante para nosotros ser los primeros, porque en el fondo nosotros somos los dueños del formato medio y queremos seguir siéndolo, en todas las facetas que este terreno disponga, con o sin espejo, por eso, es importante ser los primeros en anunciar una cámara sin espejo de formato medio digital.

Albedo Media – Para terminar, si tuvieras que decir algo de lo que estuvieras especialmente orgulloso sobre el diseño de esta cámara, ¿Qué sería?

Ignacio Germade – Que hemos conseguido casar los 75 años de historia de la compañía con una visión de futuro. No es una cámara “retro”, es una cámara actual que aúna la esencia de lo que somos, la esencia de 75 años de buen diseño.

Hasselblad X1D

*Por petición expresa de Ignacio Germande, hemos declinado publicar fotos donde él aparezca. En sus propias palabras; “no quiero que prevalezca mi persona sobre el producto que hemos diseñado, eso es realmente lo más importante”.

Categorías: Fotografía

Crean una microcámara tan pequeña que puede ser inyectada con una jeringa

Quesabesde - Mié, 29/06/2016 - 11:09
Actualidad Crean una microcámara tan pequeña que puede ser inyectada con una jeringa Con un tamaño similar al de un grano de sal, se conecta usando un fino cable de fibra óptica y permitiría explorar el cerebro sin utilizar técnicas invasivas foto: timo gissibl (universidad de stuttgart) Alberto Ballestín 29.6.2016  |  11:09 CET

Científicos de la Universidad de Stuttgart han dado un importante paso adelante en las tecnologías de la imagen aplicadas a la medicina con la creación de una cámara digital con un tamaño comparable al de un grano de sal y que puede inyectarse.

Así, esta singular cámara puede ser introducida en el cuerpo humano utilizando una jeringa para realizar exploraciones no invasivas de órganos potencialmente enfermos. Se podría evitar de este modo acceder a los mismos utilizando procedimientos más lesivos o sondas de mayor tamaño.

La cámara ha sido desarrollada gracias a los últimos avances en impresión 3D, que han permitido solventar las dificultades de crear sistemas ópticos complejos a escala súper reducida. Con un tamaño de 100 micrómetros (120 micrómetros incluyendo el encapsulado), el conjunto de lentes está impreso directamente sobre el propio sensor y se conecta a los sistemas de observación utilizando un delgado cable de fibra óptica.

A pesar de su reducido tamaño, la microcámara ofrece un rendimiento adecuado para su uso médico, sacando provecho a su capacidad para enfocar objetos a una distancia mínima de 3 milímetros. No obstante, sus creadores también vaticinan su uso en otro tipo de contextos, como la creación de cámaras de videovigilancia virtualmente invisibles y ópticas compuestas para robots.

Categorías: Fotografía

Maruja skater: sesión con flashes Profoto

Quesabesde - Mié, 29/06/2016 - 11:01
Making of Maruja skater: sesión con flashes Profoto Foto: Siqui Sánchez Siqui Sánchez 29.6.2016  |  11:01 CET

La idea de una señora patinando por encima de una fila de carros del súper puede sonar –así de entrada- algo extraña, pero cosas más raras se han visto. En cualquier caso, la que hemos dado en llamar “Maruja skater” ha sido la excusa perfecta para probar los nuevos Profoto B1 y B2 y la constelación de accesorios del llamado sistema Off-Camera Flash de la marca escandinava, que en España distribuye Innovafoto.

Todo ello con un objetivo muy preciso: realizar una imagen que no tuviera una iluminación muy visible. En otras palabras, evitar ese tipo de foto en la que enseguida notas que hay un flash de por medio. Fotos que quedan muy bonitas, pero también muy falsas. Parece contradictorio, pero tiene su lógica. Iluminar, sí, pero dentro de un orden.

Foto: Siqui Sánchez

Armados con una no tan nueva Canon EOS 5D Mark II (acompañada de un objetivo descentrable Canon TS-E 24 mm f3.5 L) y una Pentax 645Z de formato medio (con un 28-45 mm f4.5), el equipo de Profoto elegido para la ocasión estaba compuesto por los mencionados flashes B1 y B2, un OCF Softbox y el nuevo OCF Beauty Dish.

Para situar a la modelo montamos un andamio sobre una fila de carros de supermercado, de manera que luego pudiéramos retirarlo y disparar una imagen limpia para recomponer el fondo sin problemas. Esta primera fotografía se hizo con una Canon EOS 5D Mark II para poder ajustar los flashes usando el TTL.

El equipoProfoto B1Profoto B2Profoto OCF SoftboxProfoto Air TTL

Todos los productos de Profoto utilizados para la sesión. De izquierda a derecha y de arriba abajo: los flashes B1 y B2, los accesorios de iluminación (OCF Beauty Dish y Softbox) y el Air TTL

La segunda foto se hizo ya con el sol un poco bajo, y es un retrato más formal. En esta ocasión usé la Pentax 645Z ajustando los flashes manualmente, ya que para esta marca no existe posibilidad de sincronización TTL en los equipos Profoto.

El esquema de iluminación consistió en un Profoto B1 con el Beauty Dish plegable situado un poco por encima y a un lado, el B2 con un paraguas frontal que daba un poco de luz de relleno para atenuar el contraste, y otro B2 con un softbox situado a la izquierda para aportar un poco de luz de recorte.

No hubo incidentes destacables. Habíamos acordado el permiso con el súper para no tener problemas con la seguridad, y la estructura aguantó como estaba previsto. Todo controlado. Así que una vez satisfechos con la foto, retiramos el andamio, ajustamos la fila de carros que habíamos tenido que apartar previamente y disparamos la foto que serviría más tarde de base. Finalmente mi asistente lanzó unos pimientos al aire para incluirlos en la imagen final para que tuvieran una iluminación y una perspectiva coherentes.

Foto: Ariadna Serra (Quesabesde) Foto: Ariadna Serra (Quesabesde)

Para la segunda imagen situamos a la modelo apoyada en la barandilla sosteniendo un monopatín. Una foto mucho más sencilla que en principio debía ser complementaria de la primera, pero que finalmente me gusta mucho más porque el personaje tiene más fuerza y la composición es más clara. Una cosa es tener la imagen en la cabeza, y otra ver el resultado final. A menudo hay sorpresas de este tipo.

Una de las cosas que más me interesaba era comprobar si los B1 tenían potencia suficiente para imponerse a la luz del sol, por lo que decidí que la foto se haría a media tarde, en medio del aparcamiento de un centro comercial, con un pelotazo de sol bastante contundente.

Foto: Quesabesde

El TTL funciona de maravilla con la Canon, y se agradece que al menos una cosa -y una cosa importante como es la exposición- esté asegurada

El diafragma usado fue entre f13 y f18, y en todos los casos el flash pudo resolver la foto sin problemas. Después de 250 disparos a máxima potencia, la batería del B1 nos comunicó con un pitido más largo de lo habitual que estaba muerta del todo, por lo que lo sustituimos por un B2. El sol ya había bajado en intensidad, por lo que ajusté un poco la velocidad y seguimos funcionando sin problemas a pesar de que los B2 tienen la mitad de potencia que los B1.

Prueba del sol superada.

Otra cosa que tenía ganas de probar era el funcionamiento del TTL (para entendernos, lo que vendría a ser el botón de programa en las cámaras: disparar sin preocuparse de nada porque la electrónica se encarga de que todo salga como tiene que salir).

Hasta ahora había pensado que era un lujo innecesario. Normalmente uso los flashes en modo manual y los ajusto hasta que la intensidad es la deseada y todo sale perfecto. O hasta que te cansas. Lo que ocurra primero. El problema es que las sesiones nunca son como te esperas, y los problemas y los imprevistos aparecen siempre: de repente el cliente tiene prisa o se va el sol o alguien se pone de parto. En otras latitudes tal vez lo tengan todo bajo control y el fotógrafo pueda trabajar a su ritmo, sin problemas. Pero, por lo que sea, ese no es nuestro estilo.

Foto: Ariadna Serra (Quesabesde)

En estos casos se agradece que al menos una cosa -y una cosa importante como es la exposición- esté asegurada. Durante una sesión relativamente compleja tienes que estar pendiente de un montón de cosas, de modo que no me parece mal liberar un poco de memoria en el disco para ocuparnos de cuestiones más creativas y dejar los cálculos y los aspectos técnicos para las máquinas. En el caso de estos Profoto OCF el TTL funciona de maravilla. Uno se olvida así del tema de la exposición y se concentra en la foto, que es como debe ser.

En este sentido, si algo hay que destacar en los flashes Profoto, eso es su facilidad de manejo. Sin necesidad de leer los manuales uno se hace a la idea enseguida de cómo funciona todo. Los menús son simples y las pantallas se pueden leer sin problemas incluso a pleno sol. Todo está en su sitio y funciona correctamente y sin sorpresas.

Los modificadores son pequeños, ligeros y relativamente sencillos de montar. Se podría argumentar que también son frágiles y delicados, pero si buscamos quitar peso, una cosa viene con la otra. Estos equipos están pensados para trabajar fuera del estudio, y no puedes pretender que una ventana sea robusta y ligera al mismo tiempo si no estás dispuesto a sacrificar algo por el camino.

Foto: Ariadna Serra (Quesabesde) Foto: Ariadna Serra (Quesabesde)

Todos sabemos que es posible montar un equipo a base de flashes chinos y transmisores comprados en eBay, pero la cuestión es cómo se llega a la foto final

Hay que aclarar que estamos hablando de equipos profesionales, tanto en prestaciones como en precio. Si no vamos a usarlos como herramienta de trabajo, posiblemente podamos encontrar opciones más económicas que nos servirán igualmente por un precio mucho más bajo. Las prestaciones serán menores, y la calidad de construcción, el diseño y la fiabilidad no serán tan espectaculares. Pero si no vamos a hacer un uso exigente del equipo, posiblemente podamos sobrevivir e incluso hacer un buen trabajo con un coste bastante menor.

Dicho esto, lo cierto es que si vamos a buscar un equipo de nivel similar a este de Profoto, nos encontraremos con que todas las marcas tienen precios más o menos elevados. En esto nadie ofrece duros a cuatro pesetas.

Para usos profesionales, la fiabilidad y facilidad de uso son clave, de modo que la elección está clara. Todos sabemos que es posible montar un equipo a base de flashes chinos y transmisores comprados en eBay, y que ese equipo va a ser barato y va a funcionar de manera más o menos correcta. Si atendemos únicamente al resultado final, es posible que no se note una gran diferencia entre fotos hechas con un equipo mejor o peor. La cuestión es cómo se llega a esa foto final

Foto: Siqui Sánchez

Muchas veces te puedes ver obligado a cambiar de planteamiento porque el flash no tiene potencia suficiente o porque te da pereza montar un softbox más complicado que un cubo de Rubik. O porque te falla cualquier cosa en el momento más inoportuno.

Lo último que necesitas cuando estás en medio de una sesión es empezar a idear chapuzas porque a una rótula se le ha pasado la rosca, o tirarte diez minutos dándole golpecitos a un receptor que por algún motivo se niega a recibir. Si además tienes clientes de por medio y la imagen –la propia- es importante, entonces ya no hace falta ni hablar. En eso, en diseño y elegancia, los Profoto son difíciles de batir. Todo en ellos es bonito: desde las maletas a las baterías. Eso se agradece, y de paso quedas como un señor.

Foto: Siqui Sánchez

Otra cosa es que ese cliente tan sibarita esté dispuesto a pagar una tarifa adecuada que justifique tu inversión, pero esa ya es otra discusión. Sea como sea, los Profoto OCF son flashes pensados para un uso intensivo a nivel profesional. Todo en ellos está enfocado a ofrecer la máxima comodidad de uso, rapidez y sobre todo fiabilidad. Y eso tiene un precio.

Categorías: Fotografía

Fotografía y cambio político

DSLR Magazine - Mié, 29/06/2016 - 11:00

En tiempos de elecciones y pactos de gobierno, el augurio de posibles cambios políticos siempre aparece después de contabilizar las papeletas. Algunos son cambios deseados, otros se producen por exigencias del tiempo vital de sus protagonistas. Algunos se realizan ante la mirada contrariada de los mismos. Y prácticamente todos los de este último siglo lo hacen ante cámaras fotográficas manejadas por todos nosotros.

Las imágenes fotográficas, con su impagable componente fotoperiodístico, ilustran los episodios con las herramientas visuales de las que disponen. Nuestra memoria colectiva las asocia, por derecho propio, a la verdad de la memoria, de lo que ocurrió; da forma a nuestros recuerdos, los compone de imágenes y rellena los huecos.

Momento en el que el asesino del emperador Franz Ferdinand, Gavrilo Princip, es detenido. 28 Junio de 1914

El momento del cambio, presentado en la imagen, tiene el poder definitorio que tiene un recuerdo real. Como en cualquier otro aspecto, personal o no, en el que la imagen tiene relevancia en nuestra intimidad. En política, los cambios producen momentos bisagra entre una situación política anterior y la nueva. Podríamos considerar que tiene relevancia en una intimidad social compartida. Lo valorable de algunas de estas imágenes es que se encuadran y no pueden ser despegadas del recuerdo global, acaban por formar parte de cómo es narrado. El margen de cambio que otorga la Historia se cuenta también en imágenes.

Repasamos algunas de ellas y las salpicamos en este artículo. Todas ellas son cambios reales y contundentes en la Historia que han quedado recogidos en instantáneas que han pasado a ser parte de los argumentos válidos para explicar los sucesos tal y como sucedieron. El que existan datos visuales para explicarlos siempre compone un relato más cercano a nosotros. Somos así, nos hemos configurado en los últimos cincuenta años de esta manera. El siglo XX tiene el beneficio de la credibilidad que la fotografía impone ante las demás expresiones visuales, aunque estas se vean ungidas del más respetuoso bagaje histórico. Y esto ocurre sobre todo en los más jóvenes, quienes han crecido y aprendido esa Historia con imágenes fotográficas. Aún recuerdo la satisfacción y el cambio de pareceres y suspiros entre mis compañeros de clase cuando, avanzado el curso y el temario de estudio, las ilustraciones del libro de Historia dejaban paso a las fotografías, cuando los temas a tratar se acercaban a los albores del siglo XX.

Las proclamaciones de la II República del 14 de Abril del 1931 dieron la oportunidad de fotografiar en España un fenómeno de cambio político nunca registrado hasta el momento. Fotografía de Alfonso

Parece que las imágenes recogen lo que la Historia decide que sea Historia. Por ejemplo, asesinatos de mandatarios que provocan guerras y resultan pistoletazos de cambios sociales y políticos. La muerte como parte del proceso de cambio, ‘a rey muerto rey puesto’ es la implicada en cada paso adelante que el tiempo exige para que la política cambie de manos.

Hace poco, al pensar en mi padre, fallecido hace más de una década, pensaba en la irrealidad con la que los sueños cambian del lado de la verdad al mundo de las posibilidades. La memoria tiene un éter en forma de imágenes al que acceder. Muchas de las imágenes que tengo de mi padre son recuerdos extraídos de mi vida junto a él. Pero las imágenes poco a poco van deformándose y dejando paso a las que, en fotografías, llevo viendo en mi casa y en casa de mis familiares desde que él no está. Poco a poco, esos recuerdos pasan a tomar el aspecto de las fotografías, ocupan el hueco que dejaron fatigados los recursos visuales que mi memoria tiene. Es difícil que nos acordemos de un familiar, pasado un tiempo, sin relacionarlo visualmente con un impacto fotográfico o una foto conocida.

El primer discurso de Castro, junto al Che, en 1959, augurio de un cambio del que quedan pocos testigos que lo acuerden

Hay algunos cambios que generan recuerdos de por sí ligados a la fotografía porque no hay otro medio disponible, o esos medios se han relegado o pasado a segundo plano. Algunos acontecimientos tienen paralelismos en épocas diferentes aunque en el mismo lugar, y sin embargo solo en el siglo de la fotografía pueden ser retratados con el acercamiento singular que no tienen los mismos hechos en épocas pasadas, sin fotografía.

Algunos cambios sugieren y certifican el cambio en sí. No son cambios políticos certificados por urnas ni por realidades Las más actuales, las de envergadura de corte más social y concienciatoria son estas, las que utilizan el aglomerado de la población concienciada para sugerir un cambio de mentalidad, político al fin y al cabo, que influye directamente en la dirección política pero no constituye un cambio en la cabeza visible de la misma. Ocuppy Wall street o el 15M son ejemplos del mismo.

El movimiento ‘Occupy Wall Street’. En la foto, la gente, con cámaras y teléfonos móviles, se apresuran a registrar el momento (AP Photo/Seth Wenig)

En ellas, los actores del cambio tienen a mano un teléfono celular o una cámara de fotos para registrar el instante. Ese activo es también el que da la vuelta al modo de acceder al cambio histórico por parte de quienes lo viven y los que han de conocerlo después. La proliferación de aparatos que captan imágenes subyuga la manera de acceder a ellas y de hacerlas formar parte de esa memoria colectiva. Es posible que, en momentos como aquellos, en el discurso del político prometedor, en el momento del cambio de gobierno, en el de la revolución, los que estén allí presentes registren con sus teléfonos aquellos instantes, sin mirar directamente a su alrededor con sus propios ojos si no es grabándolo a través de sus pantallas.

Dicen que quizá haya demasiadas imágenes. Estas nos engañan. La profusión y distribución de tantas hace que, en política, su uso sea discriminado y totalmente interesado. Cuando el que mira tiene que discriminar necesita códigos que no tiene aprendidos. Ahí entra la responsabilidad de la cultura, del arte y de la educación, el enseñar al espectador a discriminar con conciencia y criterio. Las imágenes de cambio político de antaño configuran la memoria ante hechos históricos que pueden no tener una relevancia real en nuestras vidas. Además, la cantidad de imágenes es mucho menor, la discriminación es sencilla y la energía que el espectador necesita apenas se agota en aprender los datos objetivos y en asociarlos con la fotografía.

En los acontecimientos políticos más actuales y todo lo que les envuelve el volumen de imágenes es mucho mayor. De forma interesada o tan solo por la inercia tecnológica de quienes todo lo quieren compartir en redes sociales y en medios online, la información visual de los cambios acaba atropellando la entrada del embudo discriminatorio que cada individuo necesita para filtrar el mensaje que llevan consigo las imágenes. Tanta cantidad requiere una energía superior por parte del espectador y esto favorece siempre al que desea implantar una sensación, una idea pequeña, como una semilla, para que ésta se quede y crezca en el cerebro de los que miran. Porque si no aprendemos a discriminar, no aprenderemos a mirar. Tan solo veremos lo que nos pongan delante.

Conferencia de Yalta, Churchill, Roosevelt y Stalin, Febrero de 1945

El fotógrafo Christian Caujolle describía cómo la fotografía había sido despojada de una de sus más importantes funciones sociales. Como espectadores con un tiempo de vida amplio y contemplativo, nos hemos alimentado de periódicos ilustrados con “los acontecimientos del mundo”. La improbable relación entre espectadores de periódicos y la percepción de realidad nuestra quedaba despojada al vivirse como un relato, una narración en la que no éramos partícipes. Ahora, esta función es asumida por la televisión e Internet. Caujolle decía que “la fotografía se ve obligada a transformar profundamente su propia vocación por el documento“.

Hablamos pues de lo verdadero, y ese es el material con el que trabajan las imágenes políticas hoy, con el que se motiva el documentar el cambio. La fotografía se encuentra trabajando con el concepto de verosimilitud, ante el cual cada ciudadano, fotógrafo en potencia, tiene razones relacionadas con la veracidad, la implicación y el futuro para participar en ello. Aún más cuando su concepción de la realidad implica un cambio que, de un modo u otro, le conmueve.

Hace poco eché un vistazo a un libro de texto de primaria. Las fotografías de los acontecimientos actuales me recordaban a las que había visto en perfiles de amigos en Twitter y Facebook, de hecho, casi podrían ser cualquiera de ellas. El 15M era mostrado en las páginas con las mismas imágenes que tanta gente había compartido por Internet y que había fotografiado con sus móviles. No pude dejar de pensar que estamos documentando nuestra propia historia y creando nuestros recuerdos futuros a través de las pantallas de los teléfonos que llevamos en los bolsillos.

Categorías: Fotografía

Sony A68 – Prueba de campo

DSLR Magazine - Mié, 29/06/2016 - 10:30

Aunque todo parecía indicar que Sony tenía previsto volcar sus esfuerzos en su exitosa gama sin espejo, con la aparición de la nueva A68 demuestran que no quieren renunciar al nutrido grupo de aficionados que se mantienen fieles a las réflex.

Diseño convencional aunque práctico en la Sony A68. © Fernando Galán

Dotada del espejo “traslúcido” –en la terminología de Sony, pero parcialmente espejado en la más correcta– ya habitual en sus otros modelos con montura de tipo A, incorpora un sensor APS-C de 24 Mpx y muestra como principal virtud el mismo sistema de enfoque “4D” con 79 puntos, todos ellos con detección de fases, que ya introdujo su compañera del estante superior del escaparate, la Sony A77 II.

Pantalla de 2,7″ inclinable y muy buena ergonomía. © Fernando Galán.

El aspecto externo no difiere mucho de cualquier otra réflex de gama media de la competencia aunque incluye algunos detalles que son de agradecer. Por ejemplo, una gran y cómoda empuñadura muy ergonómica que facilita el agarre de un cuerpo no especialmente ligero –675 g con batería y tarjeta– y que permite sujetar la cámara mientras accedemos con los dedos índice y pulgar a los mandos más habituales.

Doble dial de modos, pantalla superior y varios botones configurables facilitan el manejo de la A68. © Fernando Galán

Entre estos detalles, encontramos dos diales independientes para controlar los ajustes de tiempos de obturación y abertura de diafragma –poco frecuente en otras cámaras de este precio– y multitud de botones configurables; amén de uno de acceso rápido a las funciones más habituales. También agrada encontrar en la parte superior el panel luminoso con los datos de la toma para así configurar rápidamente nuestra fotografía; otro detalle poco visto en cámaras de esta gama.

Generosa rueda de modos que incluye tres personales. Conexión para micrófono, USB y una multifunción. No hay más entradas. © Fernando Galán.

Por el contrario, una pantalla LCD más pequeña de lo que últimamente resulta habitual –2,7” y 460.800 puntos de resolución– nos hace creer a primera vista que nos encontramos ante una cámara anterior en el tiempo; tampoco es táctil. Una funcionalidad ciertamente discutible, pero que sí incluyen los modelos de la competencia. A su favor, resaltar que se puede inclinar hasta 135º hacia arriba y 55º hacia abajo.

A 55 mm; 1/80 s; f/5,6 – ISO 100. © Fernando Galán

Para los no familiarizados con la familia de SLT de Sony diremos que, a pesar de tratarse de una cámara réflex, lleva visor electrónico igual que los modelos sin espejo, lo que es posible merced a ese espejado parcial del espejo, que es fijo, libre de movimiento. Se trata de un OLED Tru-finder con una resolución de 1,4 Mpx, cobertura del 100 % y un factor de ampliación del 0,88x. Ofrece una calidad de imagen magnífica con una experiencia de visión bastante similar a la que ofrecería un visor óptico aunque hay que lamentar un breve black-out hasta que se muestra operativo desde que acercamos el ojo.

A 35 mm; 1/400 s; f/9 – ISO 100. © Fernando Galán

Como viene siendo habitual en los últimos modelos réflex de Sony, esta A68 incorpora el sistema SLT de espejo llamado  “traslúcido” por la firma, que, al evitar el movimiento del mismo, optimiza la velocidad de ráfaga, mejora el enfoque y aprovecha mejor el rendimiento del captor.

A 24 mm; 1/250 s; f/5 – ISO 100. © Fernando Galán

Así se consigue una velocidad máxima de ráfaga de 8 fps de los cuales sólo son aprovechables a pleno rendimiento las dos primeras ráfagas debido a la carga del búfer, a pesar de que durante nuestras pruebas utilizamos una tarjeta de alto rendimiento. Una cifra, en cualquier caso, nada desdeñable si tenemos en cuenta, una vez más, el precio de la cámara. Por otro lado, el tiempo mínimo de obturación es de 1/4.000 s, en línea con otros modelos de la gama.

A 28 mm; 1/1.000 s; f/5 – ISO 100. © Fernando Galán

Sin duda, el enfoque se presenta como la característica estrella de esta A68. Con 79 puntos con detección de fase que incluyen 15 puntos reticulares distribuidos por una amplia zona del fotograma y que gracias a lo que Sony denomina “enfoque 4D” permite el seguimiento de sujetos en movimiento continuo a alta velocidad.

Montaje realizado con varias fotografías disparadas en ráfaga siguiendo a una cigüeña en vuelo. A 55 mm; 1/160 s; f/5,6 – ISO 400. © Fernando Galán

¿Y cómo funciona? Durante nuestra prueba de campo hemos planteado dos situaciones diferentes con resultados desiguales. Empezamos fotografiando aves en vuelo y obtuvimos muy buenas sensaciones. Sin embargo, al llevar el objetivo 18-55 que se ofrece de serie en el kit, no conseguimos imágenes impresionantes debido a la altura del planeo, pero en toda la secuencia el foco acertó sin dudar.

A 24 mm; 1/60 s; f/5,6 – ISO 400. © Fernando Galán

Satisfechos con el resultado, decidimos probar suerte con algo más agresivo e intentamos seguir el movimiento de un biker durante un descenso, esta vez con peor fortuna. Aunque no culpamos de ello al enfoque, que realiza bastante bien su trabajo, sino a que el tiempo de refresco del visor, inapreciable para fotografías estáticas, nos impedía realizar un seguimiento perfecto de la trazada del ciclista. Para evitarlo, es importante desactivar la revisión automática de imagen que, no sólo aparece en la pantalla trasera, sino también en el visor electrónico, ocasionando estos instantes de duda.

Volvimos a probar con sujetos caminando en línea recta hacia nosotros y pudimos disparar en ráfaga sin ningún problema y sin perder el enfoque en ninguno de los disparos.

Gracias al estabilizador logramos tomas a tiempos de obturación muy largos sin trepidación. A 55 mm; 1/15 s; f/5,6 – ISO 100. © Fernando Galán

Ciertamente, el sistema de enfoque ofrece un amplio abanico de posibilidades para adaptarse a las necesidades de cada usuario: detección de caras y ojos con registro de hasta ocho rostros, control de rango de AF para evitar el enfoque en distancias indeseadas, enfoque automático continuo –especialmente útil en la grabación de vídeo– y diferentes opciones configurables de áreas de enfoque entre las que se incluye la ampliación del punto flexible.

La ráfaga y el enfoque continuo también sirven para congelar ramas movidas por el viento. A 55 mm; 1/250 s; f/5,6 – ISO 4.000. © Fernando Galán

En la práctica, esta amplia variedad de configuraciones logra que la A68 enfoque muy bien en todas las situaciones, incluso con poca luz. Se anuncia una sensibilidad del enfoque de hasta -2 EV.

A 55 mm; 1/200 s; f/5,6 – ISO 2.000. © Fernando Galán

Si unimos esta capacidad de visión nocturna a su rango máximo de 25.600 ISO obtenemos una auténtica “cazadora nocturna”. Porque los resultados a ese valor máximo de ajuste ISO se muestran bastante aprovechables. Eso sí, con el ya habitual procesado excesivo de los archivos JPEG que, con la intención de quitar el ruido a toda costa, llega a aplanar algunos detalles. Personalmente preferimos el ruido natural encontrado en el RAW, pero… para gustos hay colores.  Este valor máximo de nivel ISO se reduce a la mitad cuando se graba en vídeo.

Montaje realizado para comparar los resultados con diferentes valores ISO. Todas las tomas a f/8

De este procesado se encarga el procesador de imagen BIONZ X que, además de la mencionada reducción de ruido –diferente para cada área de la foto– se encarga también, entre otras muchas funciones, de las correcciones del objetivo.

A 30 mm; 1/400 s; f/8 – ISO 100. © Fernando Galán

Por otro lado, nos llevamos una sorpresa al comprobar que la Sony A68 no tenía Wi-Fi incorporado. Bien que no se trate de un elemento obligatorio ni imprescindible, menos aún en un equipo de esta división, pero se nos hizo raro en una cámara aparecida en 2016, cuando prácticamente todas las cámaras actuales lo incorporan. De hecho, dimos un par de vueltas al menú buscando la opción pensando que se nos había escapado la función, pero la hoja de especificaciones aclaró toda duda.

A 28 mm; 1/125 s; f/4,5 – ISO 5.000. © Fernando Galán

En cambio, sí que incluye estabilizador en el cuerpo. Algo que, probablemente, muchos usuarios prefieran al Wi-Fi. Estabilizador que se puede desconectar a voluntad pero gracias al que logramos imágenes sin trepidación incluso a tiempos de obturación muy largos.

Buen enfoque incluso a la luz de una vela. A 55 mm; 1/200 s; f/8 – ISO 6400. © Fernando Galán

Dispone de 13 estilos de imagen configurables cuyos efectos se pueden ver al momento durante la toma a través del visor electrónico, a diferencia de lo que sucede en otras réflex que no disponen de espejo “translúcido”. También dispone de un modo de zoom digital que amplía hasta 4x.

A 55 mm; 1/800 s; f/8 – ISO 100. © Fernando Galán

Respecto al vídeo, hace uso del codec XAVC S y graba en Full HD a 50 Mbps (60p/50p, 30 p/25 p, 24 p).

El kit que hemos probado incluye un objetivo 18-55 mm f/3,5-5,6 que ofrece unos resultados acordes al cuerpo de la cámara. Resulta bastante más ligero que el cuerpo lo que, en conjunto, facilita el manejo al no ocasionar cabeceos ni desequilibrios.

A 26 mm; 1/250 s; f/8 – ISO 100. © Fernando Galán

Varias veces hemos hablado del precio de esta cámara sin llegar a mencionarlo; ha llegado el momento de decir que el cuerpo cuesta 600 € –según precio oficial de Sony– y el kit usado para esta prueba de campo, 700 €.

A 50 mm; 1/320 s; f/8 – ISO 100. © Fernando Galán

Se trata de algo importante a la hora de valorar muchos de los aspectos comentados durante esta prueba, pues se trata de una franja de precio a la que acceden muchos primeros aficionados que con frecuencia se fijan en ese detalle y poco más. Una franja en la que las marcas líderes disponen de productos muy asentados y conocidos por el gran público. Sin Wi-Fi, sin pantalla táctil o plenamente abatible, no lo tiene nada fácil; sin embargo, el visor electrónico –una suerte de “doble pantalla”– el doble dial y el buen sistema de enfoque, entre otros argumentos ya mencionados, se encargarán de que sus compradores no se sientan defraudados.

A 35 mm; 1/1000 s; f/5 – ISO 100. © Fernando Galán
Categorías: Fotografía

Configuración y operación de cámara en cinematografía digital (II)

DSLR Magazine - Mié, 29/06/2016 - 10:30
Cómo se transporta el código de tiempo Código de tiempo lineal SMPTE

La versión de la SMPTE del tono de sincronización de audio se llama código de tiempo lineal o longitudinal (LTC) y se graba en un canal de audio. La grabación debe estar avanzando para que sea posible leer el LTC. No funciona cuando dicha grabación se detiene o se ralentiza de forma significativa.

Código de tiempo de intervalo vertical (VITC)

El código de tiempo de intervalo vertical (VITC) se graba de manera directa en el intervalo de borrado vertical de una señal de vídeo en cada fotograma. La ventaja del VITC reside en que, como es parte del vídeo de reproducción, es posible leerlo incluso cuando la grabación se ha detenido.

El código de tiempo longitudinal de la pista de control va incrustado en esa pista.

Código de tiempo visible (BITC)

El código de tiempo visible (código de tiempo incrustado o BITC) hace referencia a la numeración incorporada a la imagen de vídeo para que los usuarios puedan leer tal código con facilidad.

Por último el código clave puede transportar información del código de tiempo cuando se emplea emulsión fotoquímica.

29.97 fotogramas por segundo

Aunque en Europa no utilizamos estas velocidades de grabación, es esencial conocer su origen para poder trabajar con ellas en todos aquellos países cuya frecuencia de la corriente sea de 60 Hz.

Televisor Bush de los años 50

La velocidad de grabación estandarizada para la señal de televisión en blanco y negro de EE.UU. (allá por 1941) era de 30 fotogramas por segundo a 525 líneas útiles. La señal de audio se combinaba con la de vídeo modulando una frecuencia subportadora de 4,5 MHz.

La distribución mundial de los diferentes sistemas de color analógicos respondía a motivos históricos íntimamente relacionados con el colonialismo europeo del siglo XIX y con la influencia global de EE.UU. tras la Segunda Guerra Mundial

En 1953, el Comité Nacional del Sistema de Televisión estadounidense (NTSC), añadió un nuevo estándar para la televisión en color con la intención de que fuera retrocompatible con los televisores en blanco y negro preexistentes.

Configuración de grabación a 29.976 fps

Se combinaron dos nuevos componentes de crominancia (señales de diferencia de color) con la original de luminancia (intensidad de la luz) en blanco y negro agregando dos frecuencias subportadoras. Pero los ingenieros descubrieron una interferencia entre estas últimas y la frecuencia principal. Como consecuencia, tuvieron que modificar la velocidad de grabación en un 0,1%. El resultado fue una velocidad de (30 x 1,000/1,001) fotogramas por segundo o 29,97 fps. Dada la necesidad que existía de emplear una exploración entrelazada por campos se adoptó una frecuencia de 59.94 Hz.

Código de tiempo “drop-frame” y “non-drop-frame

La emisión de televisión en blanco y negro estaba basada, como hemos visto, en un código de tiempo que asumía velocidades de grabación de 25 fotogramas por segundo (países con frecuencia de la corriente de 50 Hz.) o de 30 fotogramas por segundo (países con frecuencia de la corriente de 60 Hz.). En estos, la programación de emisiones en color a 29.97 fotogramas por segundo generó un serio problema. Un programa de una hora era 3.59 segundos más largo que una hora de tiempo de reloj. El error pasaba a ser de casi minuto y medio a lo largo de un día completo. Para corregir el error se inventó el código de tiempo “drop-frame” (quede el lector advertido de que este es sólo uno de los infinitos anglicismos que vamos a encontrar a partir de ahora en esta y sucesivas entregas).

Ajuste de códigos de tiempo “drop-frame” o “non-drop-frame”

Contrariamente a lo que pueda parecer dado su nombre, este sistema no borra ni elimina fotogramas de la imagen sino algunos de los números de su código de tiempo. Para hacer coincidir una hora de código de tiempo con una hora de reloj se eliminan los números 0 y 1 del primer segundo de cada minuto, excepto en las ocasiones en que el número de minutos es divisible por 10. La proporción de eliminación es de 18 fotogramas por cada 10 minutos con lo que casi se compensa por completo la diferencia en la velocidad de grabación. El error residual a lo largo de un día completo es de aproximadamente 86.4 milisegundos. Al sistema que no altera en absoluto los valores de código de tiempo se le denominó, por mera oposición, “non-drop frame”.

Cuando se rueda, con un sistema de captación digital, material destinado a cualquiera de los países con frecuencia de 60 Hz. la velocidad de grabación correcta es o bien 23.976 fps o bien 29.97 fps (en ambos casos en “non-drop frame”) para sincronizar audio grabado a 29.97 fps.

Configuración de velocidad de grabación a 24 fps

La velocidad de grabación correcta para el audio que vaya a sincronizarse con un proyecto a 24 fps (en las regiones mentadas) es de 30 fps, con independencia de si la cámara graba a 24 o a 30 fps. Esta peculiaridad se debe a que el audio no tiene que corresponderse con el estándar de película original sino con el de vídeo, ya que la edición se va a realizar en vídeo. A menos que se indique de forma específica, hay que utilizar códigos de tiempo “non-drop frame” en filmaciones a 24 o 30 fps.

Cinco modos de generar códigos de tiempo

Aspecto habitual del código de tiempo en un panel de cámara
  • La configuración más básica se denomina Free run / Time of day, en la que el generador de códigos de tiempo se comporta como un reloj, mostrando la hora real del día. El reloj sigue avanzando de forma continua sin que le afecte el hecho de que se esté grabando o no. Las diferencias de código de tiempo entre la claqueta y la grabación son fáciles de detectar. Esta configuración es útil cuando resulta importante conocer la verdadera hora del día de la filmación de cada plano.
  • El modo Free run / User setes similar al anterior con la excepción de que es el usuario el que determina los datos de inicio que no necesariamente tienen que corresponderse con los de la verdadera hora del día.
Modos “record run” y “free run”
  • El modo Record runimplica que el generador de códigos de tiempo se detiene cuando lo hace la grabación. Los valores se incrementan durante la misma pero se congelan cuando se pausa o se para de rodar. Se asemeja mucho a los antiguos contadores de cinta magnética y es una indicación de cuántos minutos llevamos de grabación. Casi todas las cámaras y grabadores externos permiten proseguir en el mismo punto donde hemos dejado la grabación aún después de revisar las imágenes filmadas con anterioridad.
  • El modo External se refiere a la lectura continúa de códigos de tiempo desde una fuente externa para regenerarlos en el grabador.
Generador de códigos de tiempo en “jam-sync”
  • Se denomina Jam-syncal proceso por el cual el grabador sincroniza su generador interno para igualar los valores de inicio de una fuente externa (como las cajas “lockit” de las que hablamos en la primera parte de este artículo). Una vez liberada la conexión entre ambos, la generación interna seguirá estando en sincronización con la fuente externa durante unas pocas horas o más (dependiendo de la precisión de los dos generadores de códigos de tiempo específicos que se hayan utilizado). Como es lógico, la “jam-sync” sólo tiene sentido si se emplea el modo “Free run” tanto en el grabador como en la fuente externa.
Categorías: Fotografía

¡Adiós, Camera Ebony!

DSLR Magazine - Mié, 29/06/2016 - 09:00

A partir del próximo 30 de junio de 2016, cesará la producción de las cámaras para gran formato “Ebony”. Quizá no muy conocidas fuera de los círculos especialistas, las Ebony, de Ebony Camera Japan, son probablemente las mejores cámaras de campo jamás fabricadas. De hecho, Badger Graphic Sales, el distribuidor para U.S.A. ya había anunciado que solo se admitirían pedidos hasta el 15 de junio pasado.

Uno de los modelos más populares: la Ebony 45SU. © Camera Ebony

Y no es que las cámaras Ebony sean de producción masiva, antes bien todo lo contrario: su elevado precio se debe no solo a la alta calidad de las materias primas con que son fabricadas –caoba o ébano muy curadas, titanio, cueros especiales y lacas tradicionales– sino a su fabricación manual por parte de u equipo de tan solo siete personas,  supervisada unidad por unidad por su creador Hiromi Sakanashi.

Pero Sakanashi San, nació hace 73 años y ha decidido retirarse, por supuesto porque a su edad “ya le toca”, pero también por el giro que va tomando la fotografía de gran formato, con los “palos en las ruedas” que pone más de un fabricante para que esa forma de fotografiar resulte cada vez más difícil: Fujifilm dejó de fabricar el formato Readyload y más recientemente la película instantánea para pruebas FP-100c, Rodenstock y Schneider-Kreuznach ya solo fabrican ópticas que cubren los formatos para captores digitales –no el 4×5″ y mayores– y Nikon hace tiempo que dejó de fabricar los suyos. Tampoco Copal fabrica ya los obturadores sobre los que se montan esas ópticas y fabricantes de chasis para película tales como Lisco o Fidelity también están “out”.

La misma Ebony 45 SU, a su máxima extensión, nos da una idea de sus capacidades y especialmente de las de su fuelle, de cuero muy flexible. A notar la parte frontal del mismo, junto al montante para el © Camera Ebony

Pero a pesar de que muy comprensiblemente Sakanashi San baje la persiana, hay que tener en cuenta que hay un buen inventario de piezas de repuesto y que se seguirá dando servicio a las Ebony. Por otro lado, hay otros fabricantes –quizá menos selectos– y en ferias tales como Bièvres y por supuesto en Internet, puede uno encontrar todo el material necesario, incluyendo película en placas, por ejemplo de Ilford y ADOX, y a cuya fabricación se incorporan nuevos jugadores como Galaxy.

Fuentes: propias y Luminous Lanscape

Badger Graphic sales

 

Categorías: Fotografía

Yvon Buchmann

Fotógrafos en la red - Mié, 29/06/2016 - 08:00

Yvon Buchmann es un fotógrafo francés (nacido en Goetzenbruck, Lorraine, vive en Battenheim, Alsacia) que con su estilo elegante y sutil, a través de su amor a la vida y al ser humano, expresa con gran sencillez la extraordinaria poesía de la vida cotidiana. 

 

© Yvon Buchmann

 

 

 

Biografía

Yvon Buchmann tuvo su primera cámara en las manos a la edad de 7 u 8 años de edad, entregada por su padre. Esta pasión ha resistido el paso de los años. A pesar de haber tenido que dejarla de lado, debido a circunstancias de la vida, vuelve incansablemente a ella.

A la edad de 19, después de un accidente que le impuso temporalmente una silla de ruedas, Buchmann se formó en contabilidad, al mismo tiempo que dedicaba su tiempo libre a la fotografía y a forjar su mirada. Después de muchos puestos temporales, se convirtió, en la década de 2000, en webmaster. La vida sigue, e Yvon se convirtió en padre y trabajador sin tiempo para la fotografía, con duros trabajos en el cuarto oscuro que no le satisfacían, guardando su pasión casi treinta años en el armario.

En 2006, su esposa cayó enferma y sintió la necesidad de retomarla. Una noche estaba caminando bajo un puente y descubrió una inscripción que decía 'Mi juventud se escapa y la vida también".  Sin pensarlo, subió a casa, cogió su cámara e hizo esa foto, con la que ganó su primer premio.

Para él lo extraordinario de lo cotidiano es capturar momentos fugitivos, inmortalizar un instante único, mostrar atmósferas, dar a conocer los sentimientos de la gente. Junto con su poderosa sensibilidad gráfica, su talento para la manipulación de la luz y el enfoque que da a las líneas de los edificios modernos, así como a los paisajes y a las caras de la gente, llenándoles de vida, consigue que sus imágenes conecten emocionalmente de forma inmediata.

Gran parte de su trabajo lo realiza en blanco y negro, pero mientras estaba en 2015 en Dubái para recibir su 4º premio en la categoría General en el Hamdan International Photography Award (HIPA), ganó el Premio Sony Francia de la World Photography Organisation con una foto en color.

 

 

Referencias

 

 

Libros
Categorías: Fotografía

Project Bloks, el juguete de Google para enseñar a programar a los niños

Quesabesde - Mar, 28/06/2016 - 16:38
Actualidad Project Bloks, el juguete de Google para enseñar a programar a los niños La iniciativa está encaminada a estimular en la infancia la resolución de problemas lógicos orientados a la creación de código google project bloks foto: google Alberto Ballestín 28.6.2016  |  16:38 CET

Hay niños que de pequeños quieren ser bomberos. Otros, astronautas. No pocos se ven ya con una bata de doctor o un mono de mecánico, pero prácticamente ninguno llega a decir "papá, quiero ser programador". Google quiere cambiar esta situación estimulando el aprendizaje temprano de la programación mediante Project Bloks, un proyecto desarrollado en colaboración con un profesor de informática de la Universidad de Stanford y del estudio de diseño IDEO.

No tan diferentes en su esencia de los bloques infantiles con los que los niños aprenden el abecedario y los animales, las piezas de Project Bloks forman una plataforma de programación tangible y social, a través de la cual es posible aprender los mecanismos del código jugando con las manos.

De esta forma se elimina la formación de palabras complejas mediante herramientas tan complicadas para un niño como es un teclado o la interfaz de los típicos entornos de programación.

Vídeo promocional de Project Bloks.

Los bloques desarrollados por Google están influenciados en cierta medida por juegos como Lego Mindstorm. El conjunto contiene una placa Brain Board a modo de cerebro, así como varias fichas Base Board y Puck, que una vez unidas pueden crear diversas instrucciones usando órdenes como "salta", "gira a la derecha" o "apágate". Dichas instrucciones son después transmitidas a juguetes o tablets de forma inalámbrica para mostrar a los niños su resultado.

Puesto que Project Bloks está desarrollado sobre una plataforma abierta, programadores y diseñadores podrán crear nuevos módulos y expandir así las posibilidades del juego, que todavía ha de ser refinado antes de convertirse en un producto real y disponible en las jugueterías.

Categorías: Fotografía

La exposición fotográfica sobre el Día Internacional del Orgullo es atacada: entrevistamos a Selu Pérez, uno de los fotógrafos

Xatakafoto - Mar, 28/06/2016 - 15:30

Orgullo de Sevilla es una exposición fotográfica al aire libre que se ha expuesto en la capital andaluza como una de las actividades de visualización y sensibilización del colectivo LGTBI. El ataque homófobo a una de ellas ha desatado la polémica.

Las fotografías, de gran tamaño, decoran una calle de Sevilla mostrando imágenes de distintos autores que muestran algunas de las actividades que se realizan habitualmente en muchas ciudades del mundo con motivo del Día Internacional del Orgullo.

Pero no todo los sevillanos han visto con buenos ojos la exposición y esta ha trascendido más allá del ámbito de la fotografía. Las críticas no se han realizado bajo criterios profesionales, sino morales. Tras unas duras palabras por parte de algunos políticos Populares, una de las fotografías, obra del fotógrafo Selu Pérez, amaneció con pintadas homófobas.

Fotografía por cortesía de Selu Pérez.

Selu Pérez nos cuenta que con su fotografía "no quiero ofender, es una muestra de amor, aunque si no hubiese amor tampoco pasa nada". Desde el fotoperiodismo hasta la foto de calle, la fotografía ha servido como herramienta para criticar, informar, apoyar o mostrar la realidad, por contra la polémica siempre ha perseguido a los autores o editoriales valientes.

"Este ataque demuestra que acciones como esta exposición son todavía necesarias", nos explica el autor que añade con bastante pesadumbre que "Si pensábamos que habíamos recorrido mucho camino (en cuanto a educación y derechos sociales NdR) esto demuestra que no es así".

El autor decidió no pedir al Ayuntamiento que cambiase la foto porque van a volver a hacerlo, es mejor dejarlo para evidenciar la realidad", pero unos jóvenes que se sintieron ofendidos por el texto del ataque lo borraron de forma espontánea hace unos días.

Foto de inicio Sara de la Peña

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La noticia La exposición fotográfica sobre el Día Internacional del Orgullo es atacada: entrevistamos a Selu Pérez, uno de los fotógrafos fue publicada originalmente en Xataka Foto por Chema Sanmoran .

Categorías: Fotografía

Estos son los nuevos miembros de la Agencia Magnum en 2016

Xatakafoto - Mar, 28/06/2016 - 12:34

La prestigiosa Agencia Magnum acaba de celebrar su reunión anual en la que además de hacer un repaso de lo que ha dado de sí el último año anunció el nombre de los nuevos miembros que entran a formar parte de sus filas. Dos son los nominados para entrar a formar parte de Magnum y dos los que ahora entran en ella de pleno derecho.

La 69ª Reunión Annual tuvo lugar en Londres los días 23 a 26 de junio comandados por su presidente, Martin Parr, y director ejecutivo, David Kogan quienes remarcaron que el último ha sido “un año muy emocionante para Magnum”, sobre todo por el lanzamiento de su nueva web. La reunión incluyó una feria del libro, un concurso fotográfico y una exposición retrospectiva sobre Peter Marlow, miembro de la agencia que falleció el pasado mes de febrero.

Nuevos nominados

Además, tal y como os hemos contado otros años, lo más interesante de la reunión anual es que se dieron los nombres de los nuevos nominados para formar parte de la agencia y que, según Martin Parr, demuestran su “compromiso tanto para apoyar a nuevos talentos como expandir la agencia." Dos son los aspirantes a ello, Diana Markosian y Matt Stuart, y dos los que ya han pasado el proceso previo y han entrado a formar parte de la agencia por derecho propio: Bieke Depoorter y Jérôme Sessini.

Foto de Diana Markosian.

Diana Markosian es una fotógrafa estadounidense de origen armenio que se ha dedicado, según dice ella misma en su web, a “explorar la relación entre la memoria y el lugar”. Licenciada en la Escuela de Periodismo de la Universidad de Columbia a la temprana edad de 20 años, su trabajo ya la ha llevado a algunos de los rincones más remotos del mundo y sus imágenes se han publicado en medios tan prestigiosos como la revista National Geographic Magazine y el periódico The New York Times.

Foto de Diana Markosian.

Del británico Matt Stuart ya os hablamos en su momento en Xataka Foto por su creatividad. Ya entonces le denominamos como un "creativo/ buscador de momentos" por la originalidad y frescura de sus imágenes de fotografía callejera. El propio Matt confiesa que su receta se basa en una cámara pequeña, paciencia y muchas dosis de optimismo para retratar su "fascinación por la gente y la forma en la que vive.

Foto de Matthew Stuart. Foto de Matthew Stuart. Integrantes de pleno derecho

Mientras que los anteriores son fotógrafos nominados para entrar a formar parte de la agencia, cosa que no se produciría hasta dentro de unos años, los dos siguientes ya han superado este proceso y forman parte de Magnum con todos los derechos.

Bieke Depoorter, nominada en 2012, es una fotógrafa belga que trabaja sobre todo en sus propios proyectos entre los que destaca Ou Menya. Este trabajo, desarrollado en 2009, le llevó a viajar a través de Rusia fotografiando a la gente en cuyas casas pasó una sola noche. Con él, Bieje ganó varios premios de la agencia, incluyendo el Magnum Expression.

Iamgen de la serie Ou Menya, de Bieke Depoorter. Imagen de la serie Ou Menya, de Bieke Depoorter.

Por último, también forma parte de Magnum el fotógrafo francés Jerome Sessini, cuyo trabajo ha sido publicado en medios de prestigio como Newsweek, Paris-Match, Le Monde y Wall Street Journal. Desde 1998 que acudió a Kosovo para cubrir su primera guerra, Jerome no se ha perdido prácticamente ningún conflicto bélico: Palestina, Irak, Haití, Mogadiscio, Líbano... Tampoco el conflicto de los narcos en México o la guerra de Ucrania y la de Syria.

“Syria”, de Jerome Sessini.

Foto de Portada: “Ukraine”, de Jerome Sessini

Fotos publicadas con permiso de Magnum para este artículo.

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Categorías: Fotografía

Sensores de imagen – Una cuestión de tamaño (II)

DSLR Magazine - Mar, 28/06/2016 - 11:00
  1. Hablar de sensores de imagen es hablar de tamaño. Y hay pocos parámetros que influyan tanto en los resultados como las dimensiones del sensor de la cámara o dispositivo móvil con el cual fotografiamos. Si bien es cierto que un sensor grande suele repercutir positivamente en la calidad de imagen final, no es menos cierto que la máxima “cuanto más grande mejor” necesita de ciertos matices. Sin embargo, los propios conceptos de “grande” y “pequeño” merecen incluso una retrospectiva histórica… – viene de Sensores de imagen – Cuestión de tamaño (I)–.

Los primeros sensores digitales en fotografía llegarían de la mano de Kodak en 1975 –los laboratorios Bell ya habían empezado a usarlos en cámaras de vídeo en 1970– , con la introducción de los primeros sensores CCD, que paulatinamente fueron perdiendo terreno en favor de los menos costosos sensores con tecnología CMOS –ver Sensores de imagen – CMOS contra CCD–. Estos primeros sensores tenían muy poca resolución –apenas 0,01 Mpx–, y estaban destinados a usos claramente científicos.

Kodak fue un pionero en la fotografía analógica pero también en la digital; su prototipo de 1975 –del tamaño de una tostadora– fue la primera cámara fotográfica en usar un sensor digital © Kodak

Los avances se sucedieron con relativa celeridad, y en 1991, Kodak una vez más, lanzaría un respaldo con un sensor digital montando sobre una Nikon F3, lo que daría lugar al primer sistema “réflex” digital, el Kodak DCSKodak Professional Digital Camera System– que, como indica su nombre, estaba orientado al mercado profesional. Se trataba de un sensor de 1,3 Mpx con un tamaño de 20,5 × 16,4 mm.

La Kodak DCS 100 permitía “transformar” la fílmica Nikon F3 en digital, respaldo mediante La Apple QuickTake 100 –fabricada por Kodak– es considerada por algunos como la primera cámara digital para gran consumo

Pero las consideradas como las primeras cámaras digitales orientadas al consumo masivo fueran las Kodak DC. Sin embargo, una de las más representativas fue la Apple QuickTake 100, lanzada en 1994 por un precio inferior a la barrera psicológica de los mil dólares. Estaba construida por Kodak –bajo el diseño de la Kodak DC 40–, y disponía de un sensor digital de solo 0,3 Mpx y que apenas medía 5,8 x 3,8 mm. Fabricar sensores digitales era un reto tecnológico, y su tamaño era uno de los puntos más críticos.

La Nikon D1 fue la primera DSLR con sensor DX de formato APS-C

Mientras tanto, en el sector profesional, se lanzaba, después de más de tres años de desarrollo, la Nikon D1, que incorporaba un sensor CCD de 2,7 Mpx con un tamaño de exactamente 23,7 x 15,6 mm. Era 1999 y acababa de nacer el formato DX, muy similar al tamaño de una película APS-C. Respecto la película clásica de 35 mm, este formato presentaba un factor de recorte de 1,5x. De hecho, fue muy difícil para Nikon encontrar una fábrica que se decidiera a producir estos complejos sensores, que presentaban importantes problemas de consumo y limitaciones de velocidad de lectura debido a su tamaño.

Apenas un año más tarde, en 2000, el que sería su gran competidor lanzaba su primera DSLR enteramente fabricada por el mismo: la Canon EOS-D30. Era la primera EOS digital de la marca, e incorporaba un sensor APS-C de 3,1 Mpx con un tamaño de 22,7 x 15,1 mm, apenas inferior al formato DX de Nikon, y daba lugar a un factor de recorte de 1,6x. Sin embargo, no se trataba de un sensor CCD, sino de un sensor CMOS, una tecnología que permitiría en lo sucesivo reducir los costes de producción de los sensores digitales. La Canon EOS-D30 estaba por entonces enfocada al sector “entusiasta” o prosumer.

Canon se animaría con un sensor de mayores dimensiones un año más tarde, en 2001, con su Canon EOS-1D y su sensor APS-H de 4,2 Mpx28,7 x 19,1 mm, un nombre y dimensiones que recordaban también en este caso al formato de película APS, que contemplaba una variante H de “High Definition”. El APS-H presentaba un factor de recorte de 1,3x y se aproximaba un poco más al tamaño de 24 x 36 mm de la película de 35 mm, una meta que los fabricantes buscaban alcanzar para poder disponer así de sus ópticas diseñadas para película analógica sin recorte alguno. Curiosamente, el sensor de la EOS-1D no estaba fabricado por Canon, sino por Panasonic, y era de tipo CCD. Su fabricación y precio estaban claramente orientados al mercado profesional.

Comparativa de sensores de la Canon EOS-1D, Nikon D1 y Canon EOS-D30

Si comparamos las resoluciones y tamaños de los sensores de las Nikon D1, Canon EOS-D30 y Canon EOS-1D, observamos un punto en común: en todas ellas el tamaño de píxel es de aproximadamente 10 µm. Al parecer, la tecnología de entonces no permitía reducir este tamaño –y por tanto aumentar la resolución– sin derivar en complicaciones ya fueran de fabricación, ya fuesen de prestaciones. Para aumentar la resolución, solo quedaba seguir aumentando el tamaño del sensor… y llegar así al ansiado formato de 24 x 36 mm.

No habría que esperar mucho para ello. A principios de 2002, salía a la venta la japonesa Contax N, con un sensor CCD Philips FTF3020-C de 6 Mpx de resolución y cuyo tamaño era equivalente al del famoso negativo de 35 mm, sensor que, de hecho, ya había sido utilizado anteriormente en un respaldo digital. La Contax N fue así la primera DSLR con sensor 24 x 36 mm en comercializarse –el prototipo Pentax MZ-D, anterior a la Contax, nunca vio la luz–, aunque su éxito no fue el esperado.

La Canon EOS-1Ds fue la primera DSLR con sensor 24 x 36 mm en cosechar un real éxito en el mercado

Si lo fue en cambio el de la Canon EOS-1Ds, lanzada a finales del mismo año 2002, que también incorporaba un sensor equivalente al negativo de 35 mm, de exactamente 35,8 x 23,8 mm. Esta vez se volvía a la tecnología CMOS, y Canon se atrevía entonces con una resolución de 11,1 Mpx. Sin embargo, su inmediato competidor tardaría cinco años más en presentar su primera DSLR en formato 24 x 36 mm, la Nikon D3. Era 2007, y la nueva réflex digital de Nikon albergaba un sensor CMOS de 12 Mpx de exactamente 36 mm × 23,9 mm, que inauguraba el formato FX de la compañía.

Pero retrocedamos una años atrás, a 2003 exactamente. Mientras Canon y Kodak avanzaban con sus modelos de DSLR con sensores digitales de 24 x 36 mm –Kodak lanzaba por entonces su sistema Kodak DCS Pro–, herederos de la “antigua” película de 35 mm, Olympus lanzaba al mercado un concepto completamente nuevo; nacía, con la Olympus E-1, el Formato Cuatro Tercios. En vez de seguir las directrices marcadas por el negativo de 35 mm –que recordemos proviene de la “casual” unión de dos fotogramas de cine de 18 x 24 mm, hace casi 100 años–, la compañía japonesa se proponía diseñar un sistema digital partiendo de cero, sin restricciones que provinieran de la era fílmica.

La Olympus E-1 fue diseñada de forma “puramente digital”, sin herencias fílmicas © Olympus

Así pues, la Olympus E-1 fue concebida como la primera DSLR “puramente digital“, con un diseño óptico telecéntrico que buscaba encontrar el equilibrio óptimo entre tamaño de sensor, peso del equipo y calidad óptica. Así pues, la E-1 incorporaba un sensor CCD Kodak KAF-5101C que medía exactamente 17,8 x 13,4 mm, y que ofrecía una resolución de 5,1 Mpx. El factor de recorte resultante era, por tanto, de aproximadamente 2,0. Su tamaño de pixel de 6,8 µm era algo más pequeño que el de la Canon EOS-1Ds, que era de 8,8 µm.

Otra novedad interesante era que, al no heredar el formato del negativo de 35 mm con relación 3:2, se había diseñado bajo una relación de aspecto de 4:3, lo que permitía aprovechar mejor el círculo de imagen y la luz que entraba a través de sus ópticas. Y es que el peso del cuerpo de la E-1 era de apenas 660 g, cuando para la EOS-1Ds era de 1265 g, casi el doble. Y ello, sin contar con los objetivos. El sistema de Olympus plantearía un importante dilema en un mercado obsesionado por ofrecer mayores resoluciones y sensores de mayores dimensiones…

¿Es más grande siempre mejor en cuanto a calidad del sistema se refiere?

Categorías: Fotografía

William Henry Fox Talbot y el amanecer del arte fotográfico

Xatakafoto - Mar, 28/06/2016 - 10:31

Si eres amante de la fotografía y por un casual este verano vas a visitar Londres (quizá aprovechando antes de que con el Brexit la cosa sea más complicada), no deberías perderte la exposición Fox Talbot: Dawn of the Photograph dedicada a uno de los padres de la fotografía.

William Henry Fox Talbot es mundialmente reconocido por sus invenciones en el campo de la fotografía y, como ya os hemos contado, a él se atribuyen dos momentos clave en sus primeros tiempos: el primer negativo propiamente dicho y el primer libro de fotografía de la historia.

"Por otra parte, a menudo sucede (y esto es uno de los encantos de la fotografía) que el propio fotógrafo descubre, al examinar su obra (tal vez mucho después), que ha representado muchas cosas que no tenía idea en aquel momento." Sabias palabras que William Henry Fox Talbot incluyó en su libro "El lápiz de la naturaleza” de 1844, en el que el inventor del calotipo, y con él del proceso negativo-positivo, sentó cátedra sobre sus experimentos fotográficos.

William Henry Fox Talbot. Foto de John Moffat con licencia de dominio público.

La exposición londinense sobre el que califican como “gran pensador y pionero de la fotografía de estilo victoriano” se desarrolla en el Museo de las Ciencias de Londres hasta el 11 de septiembre y ofrece una de las colecciones más completas e importantes a nivel mundial de la obra de este pionero.

Además, la exposición es un excelente lugar para adentrarse en los primeros años de la fotografía y contemplar obras de contemporáneos de Talbot como Anna Atkins, Hill y Adamson, y Calvert Jones, e incluso de contemplar auténticas joyas como varias cámaras de Talbot y algunos de los daguerrotipos más antiguos que se conservan.

Sus fotografías

Inventor, matemático, filósofo, biólogo, político… y fotógrafo. William Henry Fox Talbot fue todo esto y mucho más, pero ciertamente poco se conoce sobre su obra fotográfica más allá de aquélla que se considera primer negativo de la historia.

Por esa razón hemos buceado por Internet para rescatar algunas de las fotos que realizó y así dejar claro, si es que quedaba alguna duda, de que Fox Talbot no se limito sólo a realizar un trabajo científico. Ante todo, Talbot fue también pionero en iniciar eso que hoy denominamos el "arte fotográfico".

Vista de un boulevard de París. Foto de William Henry Fox Talbot con licencia de dominio público. Arboles y reflejos. Foto de William Henry Fox Talbot con licencia de dominio público. Vendedores de fruta. Foto de William Henry Fox Talbot con licencia de dominio público. Artículos de China en el Museo Británico. Foto de William Henry Fox Talbot con licencia de dominio público. La columna de Nelson en Trafalgar Square en construcción. Foto de William Henry Fox Talbot con licencia de dominio público.

Más información | Fox Talbot: Dawn of the Photograph

Foto de portada: Reverendo Calvert Jones sentado en el claustro de la Abadía de Laycock. Foto de William Henry Fox Talbot con licencia de dominio público.

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Categorías: Fotografía

La vida del legendario fotógrafo de guerra Don McCullin será llevada al cine

Quesabesde - Mar, 28/06/2016 - 10:20
Actualidad La vida del legendario fotógrafo de guerra Don McCullin será llevada al cine Tom Hardy interpretará al veterano profesional en la adaptación de su autobiografía "Unreasonable Behaviour" don mccullin foto: alfred dunhill Alberto Ballestín 28.6.2016  |  10:20 CET

La fotografía de guerra está de moda en la gran pantalla. Si el año pasado fue noticia la intención de Steven Spielberg de realizar una película biográfica sobre Lynsey Addario, la productora británica Working Title ha anunciado ahora que el actor Tom Hardy (conocido por su participación en "El Topo", "Mad Max: furia en la carretera", "El caballero oscuro: la leyenda renace") llevará al cine las vivencias de Don McCullin.

Considerado uno de los más grandes fotógrafos de guerra de los últimos tiempos, McCullin ha documentado con su cámara lo mejor y -con mayor frecuencia si cabe- lo peor del ser humano en algunos de los rincones más conflictivos del mundo, desde Vietnam a la Irlanda del Norte de los años 70, pasando por el Líbano y Nigeria.

Foto: Don McCullin (Contact Press Images)

En total, más de cinco décadas de enfrentamientos y derramamiento de sangre capturados en blanco y negro a lo largo de una carrera que él mismo narró en su autobiografía "Unreasonable Behaviour" ("Comportamiento irracional"), que servirá de base para el guion de la película.

A la edad de 80 años, McCullin dista mucho de ser una vieja gloria resignada a apagarse en la oscuridad del retiro. A pesar de que hoy en día pasa la mayor parte de su tiempo fotografiando la campiña británica, con 77 años visitó Siria como corresponsal del diario The Times, y hace apenas unos meses levantó una notable polémica por poner en duda la veracidad de la imagen digital y mostrar su rechazo a la edición fotográfica.

Foto: Don McCullin Foto: Don McCullin

Categorías: Fotografía

10 fotos de Henri Cartier-Bresson elegidas por 10 fotógrafos

Quesabesde - Mar, 28/06/2016 - 09:45
Nueve más uno 10 fotos de Henri Cartier-Bresson elegidas por 10 fotógrafos Foto: Henri Cartier-Bresson Ivan Sánchez 28.6.2016  |  09:45 CET

El imaginario común de cualquier fotógrafo está repleto de instantáneas de Henri Cartier-Bresson, sin duda uno de los nombres más influyentes de la fotografía. El francés levanta pasiones -con alguna excepción muy puntual-, y en Quesabesde hemos pedido a una decena de fotógrafos que escojan una de sus imágenes y justifiquen su elección. Un ejercicio que arroja una visión diversa y en algún caso sorprendente.

David Airob

Foto: Henri Cartier-Bresson

Para David Airob, quedarse con tan solo una imagen de Cartier-Bresson "es casi un suicidio". El fotógrafo de La Vanguardia se decanta por esta instantánea vertical de un obrero que aparece de espaldas al objetivo frente a quienes probablemente sean su familia.

"Su trabajo ‘A propósito de París’ me impactó de tal forma la primera vez que lo vi que pasó a ser uno de mis libros de cabecera. De él quisiera destacar esta imagen por su composición y el orden de todos sus elementos. Pero sobre todo por su invitación a imaginar y adivinar la expresión del hombre con solo observar su postura y las expresiones en las caras de las mujeres y el niño. Se me antoja una expresión tranquila y de felicidad. El detalle del perro es impagable."

Rafa Badia

Foto: Henri Cartier-Bresson

"Yo lo tengo claro: la de los obreros de Moscú." Rafa Badia justifica su decidida elección: "Me encanta porque no es usual en Henri Cartier-Bresson, pues es un interior; por lo escenográfico de la toma, en la que cada persona representa su papel, y sobre todo me intriga la mujer de la derecha, con los brazos en la cintura y una expresión rencorosa, y la interpretación abierta respecto a ella. La escena tiene múltiples lecturas. Es una foto que me remite a la enorme -literal y figuradamente- novela de Vasili Grossman ‘Vida y destino’."

Para el fotógrafo, editor y profesor, "Cartier-Breson tiene en el mundo de la fotografía un papel equivalente al de Pablo Picasso en lo relativo a la pintura. Ambos fueron la mirada del siglo XX."

Gali Tibbon

Foto: Henri Cartier-Bresson

Por un instante la fotógrafa Gali Tibbon está tentada de quedarse con otra imagen de Rusia extraída del libro "The People of Moscow", pero finalmente se decanta por una más clásica tomada en la localidad francesa de Dieppe, a orillas del Atlántico. "Me intriga y me hace sonreír. Las piernas de la pareja, su lenguaje corporal bajo un paraguas en la playa escondiéndose del sol y de las miradas de la gente que hay alrededor. Es un momento privado pero en un lugar sin apenas privacidad."

El horizonte torcido demuestra un instante robado al vuelo y pone de manifiesto la importancia de la acción por encima de la perfección visual. Para la fotógrafa de Jerusalén, la composición "es simple pero brillante, con los pantis negros y semitransparentes de la chica y los botines brillantes del hombre. Puedo imaginarme lo muy cerca que están sus caras debajo del paraguas y la intimidad del momento."

José Manuel Navia

Foto: Henri Cartier-Bresson

Cartier-Bresson retrató a muchos grandes personajes, la mayoría escritores y otros artistas, aunque también a algún científico como Irène y Frédéric Joliot-Curie, a quienes fotografió en su casa en 1944. Esta es precisamente la elección de José Manuel Navia: un retrato. "Siempre me ha impresionado esta fotografía por la expresividad del matrimonio retratado y en general por la fuerza que emana, a lo que sin duda contribuye su aparente sencillez y una cierta imperfección técnica que para mí no es tal, sino simplemente frescura visual."

Para Navia, esta foto lleva el sello del francés: "Es una fotografía muy característica del estilo de Cartier-Bresson, un poco à la sauvette. Llegó a la casa, y nada más encontrarse frente a la pareja realizó la fotografía. Poco más de una toma, y listo. La actitud entre resignada, fatigada y algo expectante de los sujetos colaboró con la intención del fotógrafo, dando lugar a un retrato en mi opinión magnífico. Al fin y al cabo, la primera condición para un buen retrato es que tanto sujeto como fotógrafo pongan algo de su parte, consciente o inconscientemente. Es una danza a dúo, un trío en este caso."

El madrileño no escatima en elogios y hace hincapié en la faceta retratista de Cartier-Bresson: "Para mí es sin duda en sus retratos donde la fotografía de Cartier-Bresson acaso alcance sus más altas cotas, pues creo que su estilo y sus obsesiones fotográficas se expresan ahí con gran fuerza y a la vez se benefician de la relativa sencillez que exige este género. Y podríamos decir que el uso del blanco y negro también contribuye a ello."

Catalina Martin-Chico

Foto: Henri Cartier-Bresson

En 1969 Henri Cartier-Bresson tomó esta apacible -y aparentemente sencilla- imagen en Simiane-la-Rotonde, una tranquila localidad situada en lo alto de un promontorio al sur de Francia. A Catalina Martin-Chico le encandilan la composición y la forma de captar la acción de su compatriota.

"Esta foto siempre ha sido mi favorita de Cartier-Bresson. No sé bien por qué, ya que las explicaciones que puedo dar funcionan bien para muchas de sus fotos. El hecho de captar ese instante preciso, el famoso instant décisif, ese momento que 3 segundos más tarde ya no existirá más. Esa visión increíble y tan gráfica de las líneas y su sentido de la composición. El hecho de que haya dos, tres y hasta cuatro cosas que pasen al mismo tiempo en el mismo marco. Esa fluidez en las líneas de la foto. Y además muestra la intimidad, la dulzura, el tiempo que pasa de una manera única. Todas estas cosas juntas dan forma a una foto increíble. Cartier-Bresson domina perfectamente todos estos aspectos de la fotografía."

"Cuando doy clases de fotografía siempre pongo como referencia las fotos de Cartier-Bresson para remarcar la importancia del saber mirar, de cómo están estructurados los elementos para decir mejor lo que quería expresar. En fin, que esta foto me hubiera gustado haberla sacado yo", bromea Martin-Chico.

Joan Guerrero

Foto: Henri Cartier-Bresson Joan Guerrero no duda ni un instante al escoger la foto del pequeño chaval cargado con dos botellas que Cartier-Bresson fotografió en París en 1952. "Tengo yo esa fotografía como un emblema porque lleva el alma de la instantánea, donde la mirada y la cara del niño rebosan alegría. Sin embargo está cortada por los pies, e incluso la puerta está torcida. Es una fotografía, para mí, imperfecta, como tiene que ser a veces la fotografía instantánea."

Si atendemos a los pequeños errores compositivos y al gran acierto captando la expresión del chico, es fácil imaginar a Cartier-Bresson reaccionando al vuelo para inmortalizar el instante decisivo. "Pero la cara de felicidad del niño con las dos botellas es una carga de vida. Siempre he pensado en ella como una gran fotografía. Tiene su poesía, su belleza, su vida… y algunas imperfecciones. Como somos, de alguna manera, los humanos", remata Guerrero.

Raffaele Petralla

Foto: Henri Cartier-Bresson

Al instante decisivo y a la enorme capacidad de conjugar todos los elementos de la escena en una geometría casi perfecta hay que añadirle un gran sentido del momento histórico. Raffaele Petralla nos cuenta las circunstancias de esta famosa escena captada por Cartier-Bresson y por un camarógrafo poco después de haber finalizado la Segunda Guerra Mundial.

"En 1945 Cartier-Bresson fue invitado junto a un camarógrafo estadounidense a Alemania para documentar a los exprisioneros de los campos de repatriación que se crearon justo después de la derrota definitiva de los nazis. La fotografía muestra el momento en que una informante de la Gestapo, que se había mezclado con los refugiados, fue descubierta y delatada por una mujer detenida en el campo. La fotografía recoge un instante que el vídeo del camarógrafo no fue capaz de destacar."

"Para mí, esta toma de Cartier-Bresson es la que más resume su concepto de instante decisivo. Lo es desde el punto de vista técnico, desde el punto de vista emocional e incluso desde el punto de vista de que su historia personal representa una especie de venganza, ya que él mismo había sido prisionero de los nazis y hacía poco que había conseguido escapar. Esta fotografía nos aporta un documento de una gran importancia, con la mirada de quien se había situado abiertamente del lado de los prisioneros."

Oliver de Ros

Foto: Henri Cartier-Bresson

La influencia de Cartier-Bresson en los fotógrafos jóvenes demuestra la universalidad y atemporalidad de su planteamiento, además de una comprensión de la naturaleza humana que sigue siendo válida a día de hoy. Oliver de Ros es uno de esos jóvenes fotógrafos en cuya obra puede apreciarse claramente a Cartier-Bresson.

"Con cada una de las fotografías de Cartier-Bresson aprendemos algo nuevo, desde criterios compositivos y estéticos hasta principios éticos y antropológicos. Esta fotografía en particular me enseñó algo que he aplicado a mi trabajo como fotoperiodista: a veces es más productivo pedir perdón que pedir permiso. Como el mismo Bresson contaba en ‘Biografía de una mirada’, él estaba husmeando en una casa, y al entornar ligeramente la puerta y encontrarse con semejante escena, solo decidió disparar antes que interrumpir el momento."

"Las figuras entremezcladas, fusionadas en un acto tan privado… No se sabe dónde empieza un cuerpo y dónde termina el otro, con una obturación lenta que da paso al movimiento, al baile de esas dos personas, que nos traslada a ese universo donde todos nos sentimos identificados."

Aïnhoa Valle

Foto: Henri Cartier-Bresson

Si bien dos de las claves de la obra de Henri Cartier-Bresson son la capacidad de ver y entender el momento decisivo y su precisión geométrica, el francés fue un hombre culto, con gran conocimiento humanista. Aïnhoa Valle ve en esta imagen parte de su capacidad para dar un sentido a la fotografía más allá de lo meramente presente.

"Esta imagen de Cartier-Bresson me impactó por su sencillez, su profundidad semántica y simbólica: las cuatro cariátides de Atenas, donde nació la primera piedra de la columna de Europa. Dos figuras femeninas, esculpidas en blanco, sosteniendo el peso de la historia; dos ancianas, de carne y hueso, vestidas de negro y avanzando hacia un futuro que se despediría de la democracia. Las cariátides fueron convertidas en esclavas y condenadas a llevar el peso del templo. Aquí sostienen el hogar."

Esta fotógrafa documentalista no se olvida de los parámetros clásicos y presentes en casi todas las fotografías de Cartier-Bresson: "La naturaleza ambivalente que ha tenido siempre el espacio doméstico en la historia de las mujeres se contrapone con las dos protagonistas que caminan por un espacio público actual [en la Atenas de 1953], alineadas con una exquisita simetría claramente buscada por Bresson."

Oriol Segon

Foto: Henri Cartier-Bresson

De entre todas las imágenes seleccionadas, posiblemente sea esta la menos conocida. Pero Oriol Segon ve mucho en ella de Cartier-Bresson. "Quizás no es la mejor de sus fotografías, pero en ella se dan muchos elementos distintivos del sello Cartier-Bresson: momento histórico, ironía y surrealismo a partes iguales, objet trouvé, el instante decisivo y sentido de la geometría", apunta el fotógrafo documental.

Una selección nada fácil, tal y como explica Segon: "Tenía otras fotografías en la selección final, como la de las dos mujeres posiblemente viudas caminando junto a un par de estatuas griegas en Atenas, la del grupo de niños jugando en una calle de Sevilla vistos a través del agujero en un muro o incluso la de la familia de pícnic cerca de una iglesia en Georgia."

Categorías: Fotografía

Arranca Atlántida Film Fest 2016

DSLR Magazine - Mar, 28/06/2016 - 09:30

Hay dos tipos de festivales de cine: los de tipo Oscar, Goya, César, Bafta… esos multitudinarios, donde se merca y se seduce en un ejercicio de promoción necesario para la industria. Luego están los que son como el Atlántida Film Festival, dedicados a la recuperación de estrenos perdidos, al rescate de cintas desconocidas, de películas de limitada distribución, de países que consideramos remotos, o de historias categorizables como alternativas. Este último tipo de festival no se hace para acercar al público a una industria, sino por satisfacer las querencias cinéfilas, normalmente olvidadas en la cartelera ordinaria. Son festivales necesarios para el público.

Espectacular fotograma del sorprendente debut In the Crosswind (Risttuules. Martti Helde, 2014), de Estonia © Allfilm, Baltic Pine Films

Ayer, lunes 27 de junio, comenzó la sexta edición de este festival dedicado a la Europa contemporánea. Más de 45 películas presentadas online procedentes de diversos rincones, algunas acaparadoras de besos y galardones en los festivales más in, otras directamente censuradas en su país de origen, todos títulos de interés, muchos inéditos en España. Podrán verse todas en la plataforma –adalid de la cinefilia– Filmin hasta el próximo 27 de julio, fecha en la comenzará la parte “física” del encuentro, con un ciclo de encuentros profesionales, conferencias y actividades en Palma de Mallorca.

“La actual situación de inestabilidad en Europa nos ha llevado a plantear esta sexta edición del Atlántida Film Fest como un muestrario de preguntas en busca de respuestas.”

Largos, cortos, ficciones, documentales, óperas primas, grandes producciones, estrenos exclusivos, proyectos underground… de todo habrá a lo largo de este mes, bien organizado en cuatro apartados por contenido. Política: que incluye producciones anheladas como el documental Boye (Sebastián Arabia, 2016), sobre el abogado y empresario, editor de la revista Mongolia, condenado en los 90 por –supuestamente– colaborar con ETA, o la más que recomendable fábula social rumana El Tesoro (Comoara. Cornelio Porumboiu, 2015), por citar un par. Luego está la sección Memoria Histórica, con títulos de lo más variado, desde nuestra vecina Francia hasta Turquía, donde podrá verse la esperadísima The Childhood of a Leader (Brady Corbet, 2015), el sorprendente debut en el largometraje del estonio Martti Helde, In the Crosswind (Risttuules. Martti Helde, 2014), un drama experimental rodado en delicioso blanco y negro que ha arramplado con todo en multitud de festivales, o La reina del desierto (Queen of the Desert, 2015) la última locura de Werner Herzog, protagonizada por una inspiradísima Nicole Kidman. No hagan caso de los apelativos, que son sólo augurios, aún no he visto ninguna pero pienso hacerlo y contárselo todo, opinando a base de bien.

De izq. a dcha.: Los actores Liam Cunningham, Tom Sweet, Bérénice Bejo y Robert Pattinson, en una foto promocional de The Childhood of a Leader (Brady Corbet, 2015) © Bow and Arrow Entertainment, Bron Capital Partners, FilmTeam, Hepp Film, MACT Productions, Scope Pictures, Unanimous Entertainment

La sección titulada Generación ya puede imaginar qué contenido trata, el mismo que la ganadora del Festival de Londres, la muy esperada producción griega Chevalier (Athina Rachel Tsangari, 2015) la noruega Brothers (Aslaug Holm, 2015) o el Premio Especial Nuevas Olas Festival de Sevilla Berserker (Pablo Hernando, 2015), la situación de la chavalería europea, entre lo ni-ni y el activismo más formado. Mientras que el apartado Fronteras recoge trabajos como la co-producción Francia-Israel Between Fences (Avi Mograbi, 2016), Bakur (Cayan Demirel, Ertuğrul Mavioğlu. 2015), censurada en el Festival de Estambul, o el proyecto de Intermon Oxfam de producción nacional District Zero (Jorge Fernández Pablo Iraburu, Pablo Tosco. 2015). Así como la correspondiente sección de cortometrajes, donde podrán degustar A man returned (Mahdi Fleifel, 2016) de Reino Unido, Dinamarca y Países Bajos; Citizen Day (Basile Doganis, 2014) de Francia; Yo no soy de aquí (Maite Alberdi, Giedrė Žickytė, 2014) coproducción entre Chile, Lituania y Dinamarca; y #YA (Ygor Gama, Florencia Rovlich, 2015) de Argentina, Chile y Alemania.

De todas formas, pueden consultar el programa completo en el blog de Filmin. Nosotros iremos haciendo un seguimiento del festival, y desgranando títulos en concreto en nuestro Cinechrome de los viernes.

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